Hay un elemento que resulta crucial para entender el estilo de la película, que es la importancia de la banda sonora, en todas las aceptaciones del término. Se estructura en varios planos importantísimos que hacen más compleja la formación de sentido, que son el narrador, el lenguaje grueso en su ejemplificación chilanga (lenguaje característico de la capital mexicana que implica toda una filosofía lingüística), y la banda sonora musical.
Inmediatamente después de los primeros momentos en el inicio donde Tenoch hace el amor con su novia, se escucha una voz narradora que nos explica quiénes son estas dos personas. Este comentador tendrá un protagonismo sin igual a lo largo de toda la película, y viene tamizado por la identidad del mismo que no es otra que la imprescindible textura de la voz de Daniel Giménez Cacho, credencial estimulante para dar una rúbrica cinematográfica al texto que enuncia omnisciente. Este actor sobradamente conocido en México y en España, donde asienta su carrera visiblemente transnacional, irá dando las pautas ocultas que nos revelan quiénes y cómo son las personas que aparecen en la historia. Sus incisos van elaborando un cuadro cultural y crítico respecto a la sociedad mexicana. La voz se va intercalando anulando toda presencia de sonido mientras él relata, de manera que sus declaraciones están impresas de solemnidad. Nos explica quiénes son los jóvenes pero también quiénes son sus padres, cuyo protagonismo simbólico es mucho mayor que la mera comparecencia circunstancial en el preámbulo de la película; algo que se aprecia desde el mismo título de la película. También nos habla de distintos personajes anónimos que cobran vida por el relato de sus vidas y evidencian otras partes de la realidad mexicana; entre otros, la comunidad indígena, la presencia de los ancianos en el ámbito rural y su legado, los modos de los pescadores, de los trabajadores citadinos, e incluso del presidente del país a través de su agenda. La apuesta por dar una representación mural y colectiva a las personas que con sus vidas hacen un relato sobre qué sucede en el país resulta de una gallardía explicativa conmovedora. El relato de las personas que se cruzan en la vida de estos tres personajes apuesta por la configuración de una identidad hecha de infinidad de vidas individuales que están marcadas por el signo de los tiempos, de los cambios sociales, individuales, locales, pero en cuyo mimbre se logra caracterizar a un país en tránsito hacia una modernización desproporcionada y defraudadora:
En segundo lugar, se ofrece una marcada defensa de la expresión oral manifiesta del habla popular y juvenil de la capital mexicana. Su uso desinhibido por parte de los estos jóvenes acentúa la mirada desde donde el narrador acomoda las dicotomías: masculino/femenino; clase media/clase alta, nacional/otro nacional, y el más famoso contraste, campo/ciudad. Todas estas oposiciones establecen la gran diferencia modernizadora que se desliza en el cuadro mexicano que supone la película. La incorporación de Luisa a la historia permitirá que se expliquen multitud de palabras incomprensibles para un espectador de habla hispana internacional. El énfasis dado a esta floreciente capacidad verbal mexicana se termina por definir en el decálogo de los ‘charolastras’ (8), palabra inventada por el grupo que los contiene, del cuál Julio y Tenoch son miembros fundadores, y que apunta a la capacidad generativa de los jóvenes para pensar el mundo, diagramarlo y hacerse dueños de él. Ya en la declaración del manifiesto, que es explicado durante el primer día de viaje, se evidencia la forma de hablar del mexicano citadino que comienza a identificarse como el sentido del habla del país, merced a la propia internacionalización del cine. El decálogo compuesto por once puntos (hay uno cuya importancia obliga a la repetición, como se explicará más adelante) es comentado y hace visible el código deontológico que define la cotidianidad de estos ‘pornoinfantes’, según los definió el director mexicano Guillermo del Toro (Cuarón y Cuarón 2001: 198). En él se explican una serie de regulaciones; hablan de una lealtad que dignifica al individuo por la pertenencia, de una explícita conducta sexual, y de dos de los discursos evidenciadores de identidad juvenil; la música pop y el fútbol. Los principios rezuman mexicanismos cuya comparecencia en el habla permiten apuntar a los elementos de importancia de la cultura compartida, quizás latina. Así reza: (I) No hay honor más grande que ser un Charolastra; (II) Cada quién hace de su culo [parte genital con clara connotación sexual, como mexicanismo] un papalote [cometa]; (III) Pop mata poesía; (IV) Un toque [cigarrillo de marihuana] al día, la llave de la alegría; (V) No te tirarás a la vieja [novia, chica de alguien] de otro Charolastra; (VI) Puto el que le vaya a la América; (VII) ¡Que muera la moral! ¡Que viva la chaqueta [masturbación]!; (VIII) Prohibido casarse con una virgen; (IX) Puto el que le vaya a la América [Se repite porque es “reputo” el que le vaya a la América]; (X) La neta [la verdad] es chida [genial, alucinante] pero inalcanzable; (XI) Pierde la calidad de Charolastra el culero [cobarde, persona reprobable] que rompa cualquiera de los puntos anteriores. Dejando de lado los puntos tercero, cuarto, sexto, noveno y décimo, la otra mitad de los principios abren el espacio a la dignidad y la consistencia del código, con el primero y el último, y se concentran en las normas sexuales que rigen su concepción del mundo; la creencia en que cada cual debe buscar su identidad sexual (el segundo), la fidelidad a la amistad que implica alejarse y respetar la posible conexión sexual con las parejas de los otros miembros del ‘club’ (el quinto), la entronización de la masturbación y su revalorización en contra de la condena de la religión y moral católicas hacia el onanismo (el séptimo) que, finalmente, se termina sancionando con la oposición contumaz a esta moral religiosa, que impone no mantener relaciones sexuales hasta después del matrimonio y que la tradición demuestra es mucho más coercitivo a las mujeres, que hace de ellas bisoñas vírgenes antes de casarse (el ooctavo).
La fidelidad al código, idealista y hedonista, sumido en un individualismo que sólo es fiel a la pertenencia a la pequeña camada de los amigos de la adolescencia, será lo que se supere definitivamente en el viaje acabando con todo el idealismo de la pureza de la juventud en el que parece que se puede socavar cualquier imposición social, familiar o incluso personal. De hecho, ya en el viaje se nos informa del alejamiento de los otros tres miembros del grupo que ya viven buscando otros escenarios; ‘Saba’ que aparece en el preámbulo se ha concentrado en el consumo de drogas y presumiblemente en la forma en el que éstas ayudan a encontrarse a sí mismo; Daniel ha anunciado al grupo su homosexualidad, por lo que ha comenzado a transitar la cultura gay y sus ámbitos; y finalmente, la única chica del grupo, ‘la Pecas’, también en búsqueda de otros horizontes que Tenoch y Julio definen como “novios renefastos”, que tenía la visión algo adelantada de las chicas, que la convenció de la tontería de firmar un manifiesto. Fue incluida como ‘charolastra honoraria’.
Por último, la elección cuidadosísima de la banda sonora musical (9) ubica la película en un ámbito de comercialización notable pero también funciona como modo de apelar a un público internacional que se iba a solazar con los referentes aportados. En primer lugar, el valor de la banda sonora tiene mucho que ver con la distribución de la película que estuvo a cargo de la 20th Century Fox. Son evidentes los modos de asegurarse en el mercado norteamericano, pasando por el buen uso del marketing para diversificar las presencias de los productos asociados al film, como puede ser la música. Su empleo apela a dos fuentes de referencia cruciales para pensar en cómo esta película combina su resolución a entrar en la lógica musical internacional haciendo uso de una de las prebendas musicales claras de la cultura cinematográfica mexicana: la inclusión de la música tradicional mexicana y su constante redefinición contemporánea. Las aportaciones de la música pop incluyen temas de Molotov, Café Tacuba, Titán y la Mala Rodríguez, Plastilina Mosh y Tonino Carotone, Tagle Eye Cherry y otros muchos que claramente forman parte de un imaginario musical latino internacional. Por otro lado, se escuchan sones como el de la Negra, de Rubén Fuentes y Silvestre Vargas, o “Carlitos” grabación de Jesús Flores ‘Chipotle’, y aportaciones de Flaco Jiménez y Freddy Ojeda, Las Jilguerillas y sobre todo la canción final que inicia el baile final entre los tres protagonistas que no es otro que el clásico “Si no te hubieras ido” de Marco Antonio Solís. El uso de la música como fondo de provisión de identidad y comentario hacen que la película también establezca un interesante diálogo entre los referentes de la generación autora de la película, la del guionista, director y director de fotografía, que usaron el tema de Frank Zappa “Watermelon in Easter Hay” como élan creativo durante la escritura del guión y la realización de la película. La importancia de la música para dar identidad a los dos jóvenes, y también a los cineastas, permite comprender la pertinencia de elaborar sobre ella un comentario, y apuntar a la responsabilidad de la misma para el éxito de la película.
Andadura
El viaje convierte la película inicial de adolescentes en una roadmovie que sitúa en otro plano de reflexión la búsqueda de sí mismos de los personajes. Pero ese crecimiento viene crucialmente determinado por cómo la exhibición de las conductas sexuales, y la confesión de las clandestinas, no es un ámbito fácilmente asumible por parte de los personajes, y que dará lugar a la competencia de sus egos masculinos. La infidelidad y la promiscuidad habían sido los temas principales de la opera prima de Alfonso Cuarón SÓLO CON TU PAREJA (1990) (10) donde el espectro del SIDA sobrevolaba la historia de un donjuán contemporáneo. Era una historia también escrita con su hermano Carlos, y para su producción debieron recurrir a la creación de su compañía Sólo películas. La película tuvo un éxito mayúsculo (hizo una taquilla de aproximadamente medio millón de dólares en México) pero había tardado dos años en ser estrenada, probablemente debido a su planteamiento abierto de la libertad sexual (11).
Por otro lado, el tratamiento de este tema no es algo que el cine mexicano contemporáneo hubiera eludido. Comedias como DOS CRÍMENES (Roberto Sneider, 1992), LA VIDA CONYUGAL (Carlos Carrera, 1993), CILANTRO Y PEREJIL (Rafael Montero, 1995), o SEXO, PUDOR Y LÁGRIMAS (Antonio Serrano, 1999) perfilaban las apuestas para reflexionar sobre este tema por parte de la nueva generación de cineastas que, acodados en el cine comercial, estaban dispuestos a llevar a cabo la reflexión sobre si la libertad sexual ha llegado con pleno derecho a la cotidianidad. Las soluciones de género apostadas mezclaban la comedia urbana de influjo televisivo con el thriller, donde no faltaba el humor negro, que indicaba cierta mirada crítica hacia las clases medias y altas de la sociedad mexicana. Por su parte, la emergencia de mujeres directoras tampoco obvió el tema pero lo hizo para dar una vuelta de tuerca al melodrama tradicional, que había definido el imaginario mexicano y que evidenció otro tipo de estereotipos, esta vez evocados en femenino, para tratar el tema del adulterio y el deseo sexual. Obras como LOS PASOS DE ANA y ANOCHE SOÑÉ CONTIGO (Marisa Sistach, 1988 y 1991), DANZÓN y EL JARDÍN DEL EDÉN (María Novaro, 1991 y 1994), NOVIA QUE TE VEA (Guita Schyfter, 1993), y más tarde, SIN DEJAR HUELLA (María Novaro, 2000), OTILIA RAUDA (Dana Rotberg, 2001), PERFUME DE VIOLETAS: NADIE TE OYE (Maryse Sistach, 2001) daban la palabra y el protagonismo a las mujeres para tratar de abrir un espacio para una lectura diferente del deseo sexual y de la búsqueda de una construcción de la identidad edificada y formulada por las mujeres (Torres San Martín 1996; Arredondo 2001).
Se puede decir que Y TU MAMÁ TAMBIÉN se inserta en una reconstrucción del deseo masculino evidenciado desde dentro de la cultura de la camaradería, asociado a un desarrollo cuya presencia en el cine parece evidente como preocupación. La línea de interpretación de los cánones morales que siguen los adolescentes protagonistas van desde la ejecución directa de sus facultades sexuales hacia la revelación de los principios morales que tienen asociadas a ellas. No en vano los episodios combinarán claramente los espacios de encuentro con las mujeres con los que comparten entre los dos hombres. Así hay cuatro espacios de representación sexual que van de sus coitos con sus novias a su masturbación individual y conjunta en la piscina, y el siguiente juego de acoso en el baño; y de los dos encuentros particularizados con Luisa, a su encuentro homosexual final. La mecánica de estos encuentros oculta una determinista exhibición de la conducta sexual de los jóvenes que tiene mucho de fase de aprendizaje y que revela la necesidad educativa que les revelarán los encuentros con Luisa y sus discusiones posteriores. En las relaciones heterosexuales que se presencian hay una lógica completa de la sexualidad de la penetración, aunque los relatos también nos hablan de sexo oral. En el caso de las relaciones con Luisa, ella misma protesta por la rapidez de sus eyaculaciones, les recrimina por abusar de la masturbación, y les comenta algunas particularidades que ella aprendió gracias a las infidelidades de su marido, que lo que aprendía con otras mujeres, luego lo usaba en sus encuentros con ella, como la excitación anal y del clítoris de manera concisa y conspicua. Todo esto aprenderán los dos jóvenes que, por su parte, aportan la fantasía constante de la imaginación de posibles encuentros y sobre todo, la estimulación imaginaria con mujeres conocidas, prototípicas como deseables, entre las que están muchas de sus conocidas, mujeres de su pasado, y las dos invitadas de excepción como son Salma Hayek, como ella misma, y la propia Maribel Verdú, como Luisa Cortés, dando su lugar al star-system como configuración de un imaginario de deseo.
Así como se ha apuntado que el papel de Luisa está en activar su deseo y de hacer consciente su necesidad de aprendizaje, la primera relación que mantiene con Tenoch desencadenará la conciencia contradictoria que ejemplifica su educación sentimental materializada en su identidad charolastra. Julio envidioso de ese primer encuentro confiesa a su amigo que le ha sido infiel con su novia Ana. Esta revelación supone la reconstrucción de esa supuesta masculinidad moderna que se vuelve a expresar cuando Tenoch, al día siguiente y después de haber sometido a Julio a varios episodios de humillación individual con el fin de poder otorgarle su perdón, confiesa que él también ha mantenido relaciones sexuales con Cecilia, novia de Julio. La negación del punto nº 5 de la condición charolastra evidencia la identidad masculina en tres evidentes espacios; el del machismo, el del hombre mestizo y el de la condición de clase. El pasado torna clara la imposibilidad de asumir el discurso de un código que pretendía soterrar, en aras de la fidelidad pero de la libertad sexual, los condicionamientos de la masculinidad mexicana.
En primer lugar, el machismo mexicano, extensible al latino, se basa en una auténtica definición cultural que ha fundado un estereotipo basado en la superioridad de lo masculino. Expresa un código evidente que salta cuando se ve afectado directamente su espacio de dominio, sobre lo femenino, cuando otro hombre lo acecha, y más cuando es un amigo el que sobrepasa este límite. Hay que pensar que asociado a esta determinación de lo masculino su presencia en el ámbito público termina de consolidar su identidad y el valor carismático del hombre que conquista a la mujer, y más especialmente, a la mujer del otro.
La configuración jerárquica de los géneros se expresa también fuera del espacio doméstico. La supremacía masculina rige en el mundo público y lo vuelve peligroso y amenazador para las mujeres, principalmente niñas, jóvenes y adultas jóvenes. La violación y el hostigamiento sexuales son frecuentes, puesto que en el imaginario social toda mujer es objeto potencial de satisfacción de los impulsos irreprimibles de los varones (De Barbieri 1990: 93).
Más allá del deseo o la intención que tuvieron los personajes de Ana y Cecilia para ser infieles a sus parejas, la noción de la infidelidad deja de lado la virilidad y denuncia un valor que ha socavado su amistad en un espacio que parecía sacralizado en su lógica de relación entre hombres. Esta impronta ideológica sólo es posible cuando pensamos en la pervivencia de un elemento que ha definido la identidad mestiza como elemento fundacional de lo mexicano:
El hombre mexicano mestizo se siente superior a la mujer, la trata siguiendo la pauta observada en el padre (lo indígena y lo femenino se igualan en el inconsciente) y hace alarde de las significaciones masculinas, características del machismo, que sólo denotan inseguridad en su propia virilidad. Lo masculino es sinónimo de fuerza, de conquista, de predominio social, de independencia (Ponce, Solórzano, Alonso 1991: 15).
Y por último, las consecuencias de la traición a la camaradería, que imponía el límite de la lealtad que se ha conculcado, terminan por establecer la ejecución de la violencia que no puede ser directa entre ellos porque desencadenaría la tragedia, género que no busca la película. Pero sí hay un episodio que muestra de manera denigratoria, enfática, grosera, y que culminará con un empujón que Julio da a Luisa, cuando ésta quiere restablecer el orden perdido, y que dará comienzo a la tercera y última parte del viaje donde la distancia entre los tres ya sólo es reparable con la borrachera final que, como se ha dicho, es sexualmente catártica.
Fin de fiesta
La evidente ruptura que se ha obrado en el grupo, y más en concreto entre Tenoch y Julio apela directamente a lo que Matthew Gutmann (2000) ha llamado “conciencia contradictoria” y que como antropólogo resume en la distancia que existe entre lo que los hombres dicen ser como hombres y lo que hacen para serlo. La competencia expresa para fundar su identidad masculina se inscribe en el foro tradicionalista de afirmación masculina, si bien el desenlace apunta a su incursión en una tradición mexicana bastante asentada en las construcciones heterosexuales masculinas:
La “heterosexualidad” como identidad en México no existe o existe de manera muy marginal me atrevo a decir; lo que existe es la categoría identitaria de “hombre”, que señala una relación “naturalizada” con el deseo “heterosexual” y una relación más ambigua con el homoerotismo. Lo que nos falta son estudios que nos permitan reconocer esta diversidad de posiciones de subjetividad e identidad, así como el carácter efectivamente contradictorio y negociado de sus significados (Núñez Noriega 2001: 19).
La competencia para visualizar dicho diagrama de reflexión habla de las asunciones que los personajes de la película evidencian sobre las tradiciones conformativas de la heterosexualidad en su país, que resulta especialmente intensa en el caso de los dos adolescentes de la película. El proceso en el que se desvela su catarsis homosexual viene precedido de la borrachera que dispone el ajuste de cuentas de Luisa con su pasado, pues llama para despedirse de Jano dejándole un conmovedor mensaje de despedida. Ella será la que reúna al trío en un punto de encuentro que aboca a la separación definitiva. Antes de que el último encuentro sexual, que devendrá en homosexual, tenga lugar, se descubre el sentido del título en el que inadvertidamente, Julio confiesa que también ha tenido relaciones sexuales con la madre de Tenoch, durante una ‘limpia’. Esta confesión que tiene tildes incestuosos, teniendo en cuenta la relación de camaradería entre los dos chicos, denota la diferencia entre los caracteres de ambos jóvenes, que nos devuelve a su configuración como personajes de clase. Es el momento en el que el patriarcado evidencia de manera definitiva la complejidad de un modelo asumido por ambos personajes masculinos; pues el reconocimiento entre ambas infidelidades mayúsculas, al haberles sido infieles mutuamente con sus respectivas novias, pasa a la recurrencia a los padres, que dan el linaje y la identidad. Si Tenoch será el que acoja la noticia de la infidelidad de Julio con Ana de manera obsesiva, preguntando cada detalle del suceso y explicando neurótico los puntos exactos de su significado (12), Julio tendrá una reacción corporal, violenta, que termina con un escupitajo sobre el cristal de la ventana del coche. En este punto de ruptura final, Julio parece el personaje más dispuesto a romper con los límites establecidos. Su disposición para ‘confesar’ señala la franqueza sobre su propia conducta; es el primero en reconocer su infidelidad, en haber mantenido relaciones sexuales con la madre de Tenoch, y de tomar con menos horror su encuentro nocturno con su amigo bajo la luz del día. Julio, que no tiene padre y que no posee ninguna posición de poder aparente, puede buscar el hedonismo sexual sin tener que dar cuentas a la lógica en el que está inserto. La frase “Y tu mamá también” que resume esa expresa afirmación de libertad, se ribetea con el albur que impone la expresión donde la palabra “mamá” sin acentuar, alude a la felación y a la deposesión de los límites de la heterosexualidad más tradicional.
El tránsito por todos los lugares inscritos por infinidad de tabúes para la explicitación de la cultura sexual en México, cuya importancia para la identidad nacional ha sido repetidamente apuntada aquí, tuvo un inmediato efecto en el éxito de la película que comenzó por refrendarse en el Festival de Venecia de 2001, donde los dos actores recibieron ex aequo, el premio Marcello Mastroianni a la mejor interpretación (13). Este éxito y este premio lograron que las carreras de ambos actores se hicieran absolutamente internacionales permitiendo la construcción de un modelo de masculinidad que está íntimamente ligado a su condición estelar latina pero también muy compleja. García Bernal ha simultaneado su presencia en el cine mexicano, norteamericano, argentino y español haciendo muy extensa y variada su formación como actor, sobre todo si tenemos en cuenta su trabajo con Pedro Almodóvar en LA MALA EDUCACIÓN (2004) y su interpretación del personaje latinoamericano por excelencia; Ernesto ‘Ché’ Guevara en DIARIOS DE MOTOCICLETA (Walter Salles, 2004) (Díaz López 2005). Diego Luna también ha combinado su presencia en el cine norteamericano, también en el cine español, con su trabajo en México en personajes que recuperan de manera más tradicional el estereotipo latino desarrollado desde el inicio del cine narrativo de Hollywood. Se ha visto al lado de grandes directores como en OPEN RANGE (Kevin Costner, 2003) o THE TERMINAL (Steven Spielberg, 2004), aunque su latino por excelencia lo interpretó en DIRTY DANCING: HABANA NIGHTS (Guy Ferland, 2004), cuya vocación es exhibir una identidad ardiente latina.
Estas dos proyecciones claras permiten entender un elemento que resulta crucial para entrever en qué consistió la propiedad de su caracterización dentro de una nueva masculinidad que refleja Y TU MAMÁ TAMBIÉN. Sin duda, y como actores llamados a convertirse en estrellas transnacionales, su construcción como jóvenes de clara advocación sexual se conectaba con la representación de un nuevo imaginario masculino exhibicionista y abierto a la mirada, que ha venido arropado con el desarrollo de iconografías visuales conectadas con la publicidad y con el fortalecimiento de la mirada femenina y gay (Solomon-Godeau 1997; Nixon 1998). En esta medida, la inversión de la presencia del desnudo que atañe en mayor medida a los dos hombres que a la mujer protagonista, además de la revisión de su conducta sexual, siguiendo todos los hilos que argumenta su problema en la película, nos apunta a la oportunidad de comprender cómo estos dos personajes y su dialéctica hablan también a un espectador y a una espectadora que logrará comprender el tránsito modernizante en la expresión erótica y sexual, desde uno de los lugares que mejor ha construido un estereotipo cuya fuerza está claramente revisada, como es el “hombre mexicano”.
Y TU MAMÁ TAMBIÉN consiguió operativizar todas las miradas de nuestro nuevo siglo sin dejar un rastro de las heridas que implica un cambio, cuya aparente evolución asumirá nuevas contradicciones que resultarán liberadoras, o al menos, pondrán al descubierto cómo nuestra contingencia individual está más que ribeteada por las fórmulas explicativas que nos ofrece nuestro entorno cultural. Es aquí donde películas como ésta suponen un extraño y delicioso trastorno para la convención de estereotipos, que todos usamos con críticas cuya única dirección no termina de explicar sus matices. Regresando a la anécdota de Negrete con la que se inició este artículo, comienza a ser momento en el que los protagonistas de aquella historia, probablemente falsa, no sean los hombres que se pegaron en un sitio público, sino las mujeres que requebraron al famoso representante de la masculinidad en su tiempo.
Bibliografía y filmografía
-A LITTLE PRINCESS (1995). Dirección: Alfonso Cuarón. 97 min., color, 35 mm, producción: Warner Bros., Baltimore Pictures. USA.
-ANOCHE SOÑÉ CONTIGO (1992). Dirección: Marisa Sistach. 90 min., color, 35 mm, producción: Clasa Films Mundiales, Producciones Tragaluz. México.
-Arredondo, Isabel (Ed.) (2001). Palabra de mujer. Historia oral de las directoras de cine mexicanas (1988-1994). Madrid/Frankfurt/Aguascalientes.
-Barbieri, Teresita de (1990). “Sobre géneros, prácticas y valores: Notas acerca de posibles erosiones del machismo en México”. En: Ramírez Sáiz, Juan Manuel (Ed.). Normas y prácticas morales y cívicas en la vida cotidiana. México, D. F., pp. 83-105.
-Cuarón, Carlos; Cuarón, Alfonso (2001). Y tu mamá también. Guión y argumento cinematográfico de Carlos Cuarón y Alfonso Cuarón. México, D. F.
-CILANTRO Y PEREJIL (1995). Dirección: Rafael Montero. 90 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, Constelación Films, et al. México.
-DANZÓN (1991). Dirección: María Novaro. 120 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, Televisión Española, et al. México.
-DIARIOS DE MOTOCICLETA (2004). Dirección: Walter Salles. 126 min., color y blanco y negro, 35 mm, producción: FilmFour, South Fork Pictures, Tu vas voir Productions, et al. Argentina, USA, Alemania, Cuba, México, UK, Chile, Peru, France.
-Díaz López, Marina (2005). “Maletas que viajan. Natalia Verbeke y Gael García Bernal, presencias y sentidos en un cine transnacional latino”. En: Archivos de la filmoteca. Revista de Estudios históricos sobre la imagen, Nº 49, pp. 108-123.
-DIRTY DANCING: HAVANA NIGHTS (2004). Dirección: Guy Ferland. 86 min., color, 35 mm, producción: Lions Gate Films, Miramax Films, Havana Nights LLC, et al. USA.
-DOS CRÍMENES (1995). Dirección: Roberto Sneider. 108 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, Cuévano Films. México.
-EL JARDÍN DEL EDEN (1994). Dirección: María Novaro. 104 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, et al. México.
-GREAT EXPECTATIONS (1998). Dirección: Alfonso Cuarón. 111 min., color, 35 mm, producción: Art Linson Productions, Twentieth Century-Fox Film Corporation. USA.
-Gutmann, Mathew C. (2000). Ser hombre de verdad en la ciudad de México. Ni macho ni mandilón. México, D. F.
-HARRY POTTER AN THE PRISONER OF AZKABAN (2004). Dirección: Alfonso Cuarón. 141 min., color, 35 mm, producción: Warner Bros., 1492 Pictures, et al. USA, UK.
-Hart, Stephen M. (2004). A Companion to Latin American Film. Woodbridge.
-LA MALA EDUCACIÍON (2004). Dirección: Pedro Almodóvar. 106 min., color, 35 mm, producción: Canal + España, El Deseo S.A., TVE. España.
-LA VIDA CONYUGAL (1993). Dirección: Carlos Carrera. 95 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, Oxicem Producciones, et al. México.
-LOS PASOS DE ANA (1988). Dirección: Marisa Sistach. 90 min., color, 35 mm, producción: IMCINE, Feeling S.A., Tragaluz, Grupo Canario Rojo. México.
-Monsiváis, Carlos (2001). “La Malinche y el malinchismo”. En: Glantz, Margo (Ed.). La Malinche, sus padres y sus hijos. México, D. F., pp. 183-193.
-Nixon, Sean (1998). “Exhibiting Masculinity”. En: Hall, Stuart (Ed.) (2003). Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. London, pp. 291-330.
-NOVIA QUE TE VEA (1994). Dirección: Guita Schyfter. 114 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, Producciones Arte Nuevo. México.
-Núñez Noriega, Guillermo (2001). “Reconociendo los placeres, deconstruyendo las identidades. Antropología, patriarcado y homoerotismo en México”. En: Desacatos. Revista de antropología social, Nº 6, pp. 14-34.
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-OTILIA RAUDA (2001). Dirección: Dana Rotberg. 110 min., color, 35 mm, producción: Alameda Films, Altavista Films, Blu Films, Gobierno del Estado de Veracruz, et al. México.
-OPEN RANGE (2003). Dirección: Kevin Costner. 139 min., color, 35 mm, producción: Touchstone Pictures, Cobalt Media Group, Beacon Pictures, Tig Productions. USA.
-Paz, Octavio (1950). El laberinto de la soledad. México, D. F.
-PERFUME DE VIOLETAS – NADIE TE OYE (2001). Dirección: Marisa Sistach. 110 min., color, 35 mm, producción: CCC, IMCINE. México.
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-Ramos, Samuel (1986). El perfil del hombre y la cultura en México. México, D. F.
-SEXO, PUDOR Y LÁGRIMAS (1999). Dirección: Antonio Serrano. 109 min., color, 35 mm, producción: Argos Producciones, IMCINE, Producciones Titán, Tabasco Films. México.
-SIN DEJAR HUELLA (2000). Dirección: María Novaro. 109 min., color, 35 mm, producción: Altavista Films, Tabasco Films, TVE, et al. México.
-SOLO CON TU PAREJA (1991). Dirección: Alfonso Cuarón. 90 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, Sólo Películas. México.
-Solomon-Godeau, Abigail (1997). Male Trouble. A Crisis in Representation. London.
-THE TERMINAL (2004). Dirección: Steven Spielberg. 128 min., color, 35 mm, producción: DreamWorks SKG, Amblin Entertainment, Parkes/MacDonald Productions. USA.
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-Y TU MAMÁ TAMBIÉN (2001). Dirección: Alfonso Cuarón. 105 min., color, 35 mm, producción: Alianza Films Internacional, Bésame mucho Pictures, Anhelo producciones. México.
NOTAS
1 El No-Do, el noticiario oficial de exhibición obligatoria en este periodo, recoge el suceso bajo la rúbrica evidenciando el protagonismo de las mujeres en este suceso en “Jorge Negrete en Madrid. El recibimiento de sus admiradoras”, del 14 de junio de 1947. Ref. 284 A.
(2) Es sabido que hay un interesante precedente para pensar en la identidad mexicana usando la mirada autocrítica y compleja en la obra de Samuel Ramos, El perfil del hombre y la cultura en México (1934). A partir de la publicación del libro de Octavio Paz no se ha cesado de realizar incursiones sobre el complejo de inferioridad mexicano y sus estribaciones fundacionales.
(3) Personaje de la obra de José Joaquín Fernández de Lizardi, El Periquillo Sarniento (1816) es una obra fundacional de la literatura mexicana cuya paráfrasis refranera es muy conocida y que reza “Esta es la historia del periquillo sarniento, que salió a hacer su caquita y se lo llevó el viento”.
(4) A lo largo de los años este proyecto de escritura conjunta, que no elude su pretensión de libro de memoria sentimental, fue compartido con otra persona fundamental en la obra cinematográfica de Alfonso Cuarón, que es el director de fotografía Emmanuel Lubezki, amigo y cómplice en la elaboración de un estilo asociado a una generación. Cuarón y Lubezki han convenido en reformular un cine que ha logrado transitar distintas estancias de fabricación desde las convenciones populares y nacionales hasta el imaginario internacional asociado a la aventura, a la magia y a la constitución de un espectador nacido en cierta consideración democrática y posmoderna de su identidad.
(5) En el programa de televisión Versión original de la Televisión española (TVE), emitido el 27 de mayo de 2005, la actriz protagonista, Maribel Verdú, explicó que la mayor permisividad en la calificación en determinados estados mexicanos hizo que la gente viajara de unos a otros para poder ver la película sin cortes. Curiosamente, el cortometraje singapurés sobre la censura de su país Cut (Royston Tan, 2004), donde enumera las escenas anuladas en la historia de la exhibición de su país, menciona nuestra película donde se elimina la última escena homosexual, privando a la película de su verdadero significado.
(6) Luna sustituyó en algún momento de la preproducción a Isaac Sánchez cuya participación se desestimó por ser muy joven, tenía dieciséis años, y no resultar quizás apropiado que interpretara las escenas de sexo que debía hacer su personaje.
(7) La presencia española de la película tuvo también un sentido claro de cara a su operativización comercial en España, donde fue distribuida por Sogepaq, eludiendo la distribución transnacional realizada por la 20th Century Fox. No hay que olvidar que esta distribución hizo posible, muy probablemente, la nominación de la película al Oscar como mejor película extranjera, así como en los premios BAFTA.
(8) La explicación dada a Luisa es la siguiente: JULIO: “Charo-Lastra. Algo así como entre “charol astral” y el “charro lastre”. Suena chido [bien] ¿no? (..) TENOCH: “Es que Daniel no se sabía la letra de un rolonononón [canción de éxito] en inglés y cantaba… JULIO Y TENOCH: Charolastra charoloo!”.
(9) Entre los responsables hay que destacar a la norteamericana Annette Fradera, residente en la ciudad de México y propietaria de una compañía de producción musical y de edición de discos. Su conocimiento del mercado musical latino, y en especial mexicano, debió azuzar sus dotes como consultora musical dando un resultado excelente.
(10) Véase el ensayo de Manuel Medina en el presente tomo.
(11) Carlos Cuarón viajará a Nueva York, junto a Lubezki, y al festival de Toronto, desde donde no regresará a México para trabajar hasta el año 2000. Será para filmar, precisamente Y TU MAMÁ TAMBIÉN. En ese intervalo rodará en Estados Unidos A LITTLE PRINCESS (1995), producida por la Warner Bros. y GREAT EXPECTATIONS (1998), de la 20th Century Fox. Después de su segunda película mexicana, rodará HARRY POTTER AND THE PRISONER OF AZKABAN (2004). Durante este tiempo hace también trabajos para la televisión norteamericana.
(12) Las palabras de Tenoch son la enfatización completa del punto de ruptura de la relación del compadrazgo, y por extensión del machismo. Es todo un mural de los lugares identitarios: “¡Hijo de la chingada! ¡Chingaste la amistad! ¡Chingaste la confianza! ¡Te chingaste a mi novia! ¡Me chingaste a mí, güey! [..] JULIO: Perdón. Fue sin querer. TENOCH: ¡Sin querer le picas el ojo a una chava, cabrón! ¡No te la coges!”.
(13) También se premió el guión.