Por último, la elección cuidadosísima de la banda sonora musical (9) ubica la película en un ámbito de comercialización notable pero también funciona como modo de apelar a un público internacional que se iba a solazar con los referentes aportados. En primer lugar, el valor de la banda sonora tiene mucho que ver con la distribución de la película que estuvo a cargo de la 20th Century Fox. Son evidentes los modos de asegurarse en el mercado norteamericano, pasando por el buen uso del marketing para diversificar las presencias de los productos asociados al film, como puede ser la música. Su empleo apela a dos fuentes de referencia cruciales para pensar en cómo esta película combina su resolución a entrar en la lógica musical internacional haciendo uso de una de las prebendas musicales claras de la cultura cinematográfica mexicana: la inclusión de la música tradicional mexicana y su constante redefinición contemporánea. Las aportaciones de la música pop incluyen temas de Molotov, Café Tacuba, Titán y la Mala Rodríguez, Plastilina Mosh y Tonino Carotone, Tagle Eye Cherry y otros muchos que  claramente forman parte de un imaginario musical latino internacional. Por otro lado, se escuchan sones como el de la Negra, de Rubén Fuentes y Silvestre Vargas, o “Carlitos” grabación de Jesús Flores ‘Chipotle’, y aportaciones de Flaco Jiménez y Freddy Ojeda, Las Jilguerillas y sobre todo la canción final que inicia el baile final entre los tres protagonistas que no es otro que el clásico “Si no te hubieras ido” de Marco Antonio Solís. El uso de la música como fondo de provisión de identidad y comentario hacen que la película también establezca un interesante diálogo entre los referentes de la generación autora de la película, la del guionista, director y director de fotografía, que usaron el tema de Frank Zappa “Watermelon in Easter Hay” como élan creativo durante la escritura del guión y la realización de la película. La importancia de la música para dar identidad a los dos jóvenes, y también a los cineastas, permite comprender la pertinencia de elaborar sobre ella un comentario, y apuntar a la responsabilidad de la misma para el éxito de la película.

Andadura

El viaje convierte la película inicial de adolescentes en una roadmovie que sitúa en otro plano de reflexión la búsqueda de sí mismos de los personajes. Pero ese crecimiento viene crucialmente determinado por cómo la exhibición de las conductas sexuales, y la confesión de las clandestinas, no es un ámbito fácilmente asumible por parte de los personajes, y que dará lugar a la competencia de sus egos masculinos. La infidelidad y la promiscuidad habían sido los temas principales de la opera prima de Alfonso Cuarón SÓLO CON TU PAREJA (1990) (10) donde el espectro del SIDA sobrevolaba la historia de un donjuán contemporáneo. Era una historia también escrita con su hermano Carlos, y para su producción debieron recurrir a la creación de su compañía Sólo películas. La película tuvo un éxito mayúsculo (hizo una taquilla de aproximadamente medio millón de dólares en México) pero había tardado dos años en ser estrenada, probablemente debido a su planteamiento abierto de la libertad sexual (11).

Por otro lado, el tratamiento de este tema no es algo que el cine mexicano contemporáneo hubiera eludido. Comedias como DOS CRÍMENES (Roberto Sneider, 1992), LA VIDA CONYUGAL (Carlos Carrera, 1993), CILANTRO Y PEREJIL (Rafael Montero, 1995), o SEXO, PUDOR Y LÁGRIMAS (Antonio Serrano, 1999) perfilaban las apuestas para reflexionar sobre este tema por parte de la nueva generación de cineastas que, acodados en el cine comercial, estaban dispuestos a llevar a cabo la reflexión sobre si la libertad sexual ha llegado con pleno derecho a la cotidianidad. Las soluciones de género apostadas mezclaban la comedia urbana de influjo televisivo con el thriller, donde no faltaba el humor negro, que indicaba cierta mirada crítica hacia las clases medias y altas de la sociedad mexicana. Por su parte, la emergencia de mujeres directoras tampoco obvió el tema pero lo hizo para dar una vuelta de tuerca al melodrama tradicional, que había definido el imaginario mexicano y que evidenció otro tipo de estereotipos, esta vez evocados en femenino, para tratar el tema del adulterio y el deseo sexual. Obras como LOS PASOS DE ANA y ANOCHE SOÑÉ CONTIGO (Marisa Sistach, 1988 y 1991), DANZÓN y EL JARDÍN DEL EDÉN (María Novaro, 1991 y 1994), NOVIA QUE TE VEA (Guita Schyfter, 1993), y más tarde, SIN DEJAR HUELLA (María Novaro, 2000), OTILIA RAUDA (Dana Rotberg, 2001), PERFUME DE VIOLETAS: NADIE TE OYE (Maryse Sistach, 2001) daban la palabra y el protagonismo a las mujeres para tratar de abrir un espacio para una lectura diferente del deseo sexual y de la búsqueda de una construcción de la identidad edificada y formulada por las mujeres (Torres San Martín 1996; Arredondo 2001).

Se puede decir que Y TU MAMÁ TAMBIÉN se inserta en una reconstrucción del deseo masculino evidenciado desde dentro de la cultura de la camaradería, asociado a un desarrollo cuya presencia en el cine parece evidente como preocupación. La línea de interpretación de los cánones morales que siguen los adolescentes protagonistas van desde la ejecución directa de sus facultades sexuales hacia la revelación de los principios morales que tienen asociadas a ellas. No en vano los episodios combinarán claramente los espacios de encuentro con las mujeres con los que comparten entre los dos hombres. Así hay cuatro espacios de representación sexual que van de sus coitos con sus novias a su masturbación individual y conjunta en la piscina, y el siguiente juego de acoso en el baño; y de los dos encuentros particularizados con Luisa, a su encuentro homosexual final. La mecánica de estos encuentros oculta una determinista exhibición de la conducta sexual de los jóvenes que tiene mucho de fase de aprendizaje y que revela la necesidad educativa que les revelarán los encuentros con Luisa y sus discusiones posteriores. En las relaciones heterosexuales que se presencian hay una lógica completa de la sexualidad de la penetración, aunque los relatos también nos hablan de sexo oral. En el caso de las relaciones con Luisa, ella misma protesta por la rapidez de sus eyaculaciones, les recrimina por abusar de la masturbación, y les comenta algunas particularidades que ella aprendió gracias a las infidelidades de su marido, que lo que aprendía con otras mujeres, luego lo usaba en sus encuentros con ella, como la excitación anal y del clítoris de manera concisa y conspicua. Todo esto aprenderán los dos jóvenes que, por su parte, aportan la fantasía constante de la imaginación de posibles encuentros y sobre todo, la estimulación imaginaria con mujeres conocidas, prototípicas como deseables, entre las que están muchas de sus conocidas, mujeres de su pasado, y las dos invitadas de excepción como son Salma Hayek, como ella misma, y la propia Maribel Verdú, como Luisa Cortés, dando su lugar al star-system como configuración de un imaginario de deseo.

Así como se ha apuntado que el papel de Luisa está en activar su deseo y de hacer consciente su necesidad de aprendizaje, la primera relación que mantiene con Tenoch desencadenará la conciencia contradictoria que ejemplifica su educación sentimental materializada en su identidad charolastra. Julio envidioso de ese primer encuentro confiesa a su amigo que le ha sido infiel con su novia Ana. Esta revelación supone la reconstrucción de esa supuesta masculinidad moderna que se vuelve a expresar cuando Tenoch, al día siguiente y después de haber sometido a Julio a varios episodios de humillación individual con el fin de poder otorgarle su perdón, confiesa que él también ha mantenido relaciones sexuales con Cecilia, novia de Julio. La negación del punto nº 5 de la condición charolastra evidencia la identidad masculina en tres evidentes espacios; el del machismo, el del hombre mestizo y el de la condición de clase. El pasado torna clara la imposibilidad de asumir el discurso de un código que pretendía soterrar, en aras de la fidelidad pero de la libertad sexual, los condicionamientos de la masculinidad mexicana.