Como autor del libro, Haikus sin estación (Ediciones Carena, 2010) he tenido la enorme fortuna de que dicho trabajo fuera escogido como materia de lectura y análisis en un master 2 de Literatura Española en la Universidad de Lyon. La fortuna se la debo a mi buen amigo el profesor Philippe Merlo Morat, director del máster y autor del prólogo a mis haikus. El hecho ha supuesto que unos cuantos alumnos franceses tuvieran que leer el libro y escribir un trabajo sobre el mismo. A algunos de ellos los he conocido personalmente el pasado mes de marzo en el Instituto Cervantes de Lyon, y me impresionaron su disposición, dedicación y pasión por la literatura española y casi todo lo que tenga que ver con nuestro país.

Ya se ha publicado en estas mismas páginas uno de los trabajos, el de Beatriz Rubio, lo hace el de Marine Granger, titulado Los cronotopos en Haikus sin estación. Muchas gracias Marine.


Los cronotopos en Haikus sin estación

De entrada, el título del poemario constituye una propuesta de índole transgresiva. En efecto, si el haiku es un forma poética cuya vocación tradicional es la de concretar una intuición deslumbrante del espíritu de una estación, González Fuentes le niega de antemano este atributo. Ahora bien, si pone de realce la negación de semejante asociación, ¿cuál es su propuesta poética?

En los pasos de Kant, quien afirmaba que las categorías de tiempo y espacio son las modalidades a priori del entendimiento y por lo tanto que configuran intrínsecamente la percepción de cada experiencia (nota I), Bakhtine retoma estas dos dimensiones y propone su estudio metódico a nivel literario, y ello a través de la noción de cronotopo. Según el teórico ruso, estas dos dimensiones se caracterizan por su indisociabilidad; existe entre ellas una correlación esencial cuya expresión se concreta y culmina en el cronotopo, entendido como “una fusión de los indicios espacio-temporales en un todo inteligible y concreto” (nota II). Opera como un centro generador y organiza(1)dor del argumento del relato y tiende a objetivar de manera tangible el tiempo, sea de la vida humana o el tiempo histórico. Ahora bien, aunque la aplicación en un primer tiempo fue más bien a nivel novelesco, resulta provechoso recurrir a esta herramienta valiosa para identificar cuáles son los motivos que estructuran la propuesta poética de González Fuentes en este poemario, así como para asir la compresión del tiempo y del espacio que la subtiende. En este sentido, pudimos deslindar tres cronotopos que nos parecen ser fundamentales en el poemario Haiku sin estación: el de la sombra, relativo a la finitud humana, el del camino que atañe al mismo proceso poético y el del jardín que trascribe el encuentro y la epifanía dentro de lo contingente.

1. El cronotopo de la sombra y la experiencia de la finitud

En el haiku inaugural, la voz lírica se abre paso y se afirma brindando un enigma fragmentario pero decisivo: “Allá de mi voz” (1). Los marcadores espaciales y temporales señalan un resto, aunque entrevisto, inaprensible. Manifiestan un “allá” (1), que excede la misma palabra poética, y adjuntan un “aquí” (3) que no es actual sino por venir: pertenece al reino de lo que ocurrirá “después de la palabra” (3). El presente, tradicional núcleo fuerte del pensamiento occidental, es presentado como un espacio lánguido: alterado por una carencia fundamental, ansia el irrumpir de un instante reluciente que lo pueda satisfacer.

Esta inicial primacía del tiempo futuro se explica a continuación por el poder semántico y figurativo que desempeña la sombra en Haiku sin estación. Asociada a la voz (1), a la misma materia (62, 65) o que se cuele en lo íntimo (53), figura la limitación que impone la condición carnal. Plasma el revés implacable de la pertenencia a este mundo terrenal: la transitividad. Los cuerpos, por su misma espesura y densidad, por su condición temporal y espacial, siempre propician una sombra, como a modo de advertencia inherente:

En esta perspectiva, el cronotopo de la sombra en este poemario es respaldado por el motivo conexo de lo acuático: el tiempo que obra en la actualidad presente es objetivado a través de la metáfora “agua estigia por dentro” (31), la cual marca el “ritmo del duelo” (31). La “orilla”, el “barco” (40) y el “naufragio” (40) a este respecto constituyen elementos determinantes: asimilado a un “náufrago errante” (44), el ser humano boga muy a su pesar dentro del curso del tiempo. Sin embargo, con la idea de una “geometría de barca” (38) tal vez se introduzca una pizca de anhelo por poder racionalizar esta existencia transitiva.

Ahora bien, a condición de que se ilumine esta “sombra enquistada” (53), puede resultar fértil: en efecto a partir de esta sombra constitutiva se puede tejer el comienzo. El poeta a través de la paradójica aserción de una “ausencia que no falta” (9) parece deslindar ahí la incompletitud como un principio generador. Si el “duelo” (31) también significa la lucha, cabe recordar con Heráclito su extrema fecundidad: garantiza según el filósofo un dinamismo interno y creador. Esta tensión sustentada en la finitud es el mero anhelo; este es mediatizado por los motivos de la sed (35) y por el de la música. El motivo de la “canción primera” (13) puntualiza esta vez una innegable añoranza de lo “anterior” (14): tal vez figuración del génesis o de la música originaria, “el eco”, o sea su derivación, “afana” (6). Es como si ansiara su plenitud perdida. Le hace falta una presencia total, una especie de “custodia” (6), que tal vez se pueda hallar en la compañía del ser amado, en el ejercicio de la escritura o bien en el de la contemplación de la naturaleza.

2. El cronotopo del camino y la iniciación oblicua

Otro cronotopo esencial en Haikus sin estación es el del camino: si dicho término aparece explícitamente ya en el cuarto haiku, su idea es latente en el haiku inaugural. Aquél motivo encierra un cronotopo por figurar ostensiblemente, si no el curso temporal de la vida humana, el despliegue del proceso poético. No sólo concreta un camino tradicional, horizontal y contingente, sino que representa una posibilidad de “vencejo” (1,2), de ligazón entre lo terrenal y lo etéreo, siempre impulsado por la perspectiva del “Allá de mi voz” (1).

Si el sendero es en un principio caracterizado por la oscuridad, el haiku 66 representa una valiosa llama para alumbrarlo:

Sugiere que aquella vía se va abriendo paso entre las aristas de lo incompleto, simbolizado por los vestigios: “huesos” y “huellas”. Empero, ambos constituyen también indicios que cabe interpretar para recorrer la delineación existente entre el reino terráqueo y el celestial, o sea entre lo material y lo espiritual. En esta perspectiva, aquella senda ofrece una figuración del largo proceso heurístico que entraña la búsqueda poética: plasma un camino inseguro, por donde se progresa mediante la continua práctica de ejercicios espirituales, practicados a la luz de una “llama” (12) singular.

Al retorcer la sintaxis y tensar el discurso, la empresa poética de González Fuentes serpentea entre los escollos del lenguaje comunicativo. Evidencia, infiltrándose a la manera de “un diablo oblicuo” (58), hasta qué punto nuestra percepción del mundo es filtrada por las categorías de un lenguaje con propensión instrumental. Manifiesta aquel simulacro a través de la descomposición del término “ordena-miento” (46): las palabras como herramientas de dominación racional sobre el mundo limitan los seres, nos privan de su realidad. Por ello, es menester operar según otra lógica: tal vez la depuración del lenguaje imprescindible para la ascensión del sendero iniciático transite por una práctica esencialmente intuitiva.



Juan Antonio González Fuentes: Haikus sin estación (Ediciones Carena, 2010) 

La senda esbozada en el poemario estriba en un desprenderse del lenguaje limitativo; ello supone la larga vía de un aprendizaje fundamental: la contemplación incansable del mundo sensible. La omnipresencia de elementos naturales en Haikus sin estación refleja de este modo la intensa experiencia espiritual que emprende la voz poética: ahondar en lo contingente. Aquello implica una lenta maturación de la que participa el silencio; igual que un “cáliz” (52), el yo lírico se dispone a acoger el mundo. Debe para ello proceder a un afinamiento de sus sentidos: con vistas a que “se [le abra] el mundo” (55) y perciba “Eros en lo pequeño” (28), su mirada tiene que alcanzar la pureza del “cristal” (36), su oído ser capaz de percibir como “tras el rumor de marzo / llora la tarde”. Ahora bien, si la agudeza y la acuidad se ejercitan con el “ojo en el papel” (17), es decir por la escritura, no hay que olvidar que la poesía es ante todo música:

Así asociado al motivo de la ruptura que trascribe el traspasar de los límites discursivos, aflora el tema cardinal de la música. Concretando la levedad y la elevación, el canto tiende a transmutar el sendero en vuelo: la voz lírica busca alzándose el supremo “acorde en vuelo” (42).

3. El cronotopo del jardín y la experiencia de la epifanía

La culminación del recorrido emprendido en Haikus sin estación podría ser mediatizada por el motivo fundamental del jardín. Este elemento constituye una metáfora relevante: espacio simbólico de la intimidad y del cultivo continuo, es un cronotopo crucial. En el poemario, se busca el regazo del jardín a la manera de una “alegre urgencia” (63). Ahí es precisamente donde se encuentra la paz y se facilita la contemplación de la naturaleza. Ahí es donde el tiempo, “en su azar” (47), se puede dilatar. Observando la “rosa y [la] espina” (29), se vislumbra la paradójica acción del tiempo: se afana en secar la flor (26) pero a la vez, la sustenta en su resplandor. Entonces el canto puede valerse de sus dos modalidades para celebrar la cruel “dádiva” (6): la elegía respecto al desconsuelo de la finitud y la oda por la alegría de la presencia más sencilla.

Sin embargo, más allá de esta intuición capital a través de un elemento contingente, el jardín es el espacio que entraña la irrupción de la presencia tan anhelada:

Aparece aquí otra vez el cronotopo de la crisis bajo el motivo de la quiebra, pero la carga emocional resulta ser mayor y la fisura sobrecogedora. Más que de una fractura, se trata de un descentramiento, un “relámpago del exilio” (15) provocado ora por la experiencia de una presencia excesiva, ora por el fulgor de la realidad esencial y elementaría que se revela. El fascinans frente al clivaje de la realidad siempre va acompañado por el tremendum, o sea por la conmoción, la cual genera una intensidad y un goce propiamente eróticos. Por otra parte, esta experiencia opera otro tipo de fisura: una apertura temporal; se deja, a través del éxtasis poético, para retomar a Bachelard, “la continuidad simple del tiempo encadenado […] que huye horizontalmente” (nota III) para acceder a su dimensión vertical. Entonces se prueba la experiencia deslumbrante de la contemplación de la esencia realizada más allá de todas las simultaneidades y ambivalencias.

Ahora bien, la apuesta es sugerir esta experiencia inefable a través de la palabra poética. El motivo de la cristalización al respecto provee cierta relevancia: el “nácar” (10), la “escarcha” (73) y el “cristal” (36, 50, 61) representan cronotopos menores que concentran la imagen de un instante condensado o bien en suspensión. Aparte, muchos de los haikus de González Fuentes ofrecen oxímoros sorprendentes, claroscuros deslumbrantes y detalles sutilmente salientes: a través de aquellas imágenes límpidas, el poeta alcanza despertar una visión justa y viva en el lector, el encuentro y el hallazgo entonces se producen de nuevo.

Conclusión: el haiku: ¿cronotopo por antonomasia?

A través de nuestro recorrido, apoyándonos en el estudio de tres cronotopos fundamentales, a los cuales se articulan otros menores y motivos afines, procuramos deslindar en qué consiste la propuesta poética que González Fuentes despliega en Haikus sin estación. Mientras que la voz lírica surge de los abismos de la finitud humana, es plasmada por el cronotopo de la sombra. El trayecto que luego sugiere a través del poemario es deslumbrante: recubre el mismo proceso poético figurado por el cronotopo del sendero: parte de la transgresión del lenguaje discursivo para llegar a la celebración intuitiva y sensorial de la naturaleza. De ahí, explorando las “huellas insondables” (15) de los elementos naturales, se potencia una epifanía dentro de lo contingente y de la finitud, la cual es concretada mediante el cronotopo del jardín de sombras: espacio de encuentro o de vencejo entre la naturaleza referencial y la elemental. Sin embargo, uno se puede preguntar si el mayor cronotopo en esta obra no serán los propios haikus, por lo que todos encierran espacios y temporalidades siempre singulares que se enlazan en la tensión del fragmento, lugar de encuentro entre los universos de la voz lírica y el del lector.

NOTA:
(I) Immanuel KANT, Crítica de la razón pura; Ribas, Pedro (trad.), México, Taurus, 2008, p. 111.
(II) Traduzco yo de Mikhaïl BAKHTINE, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard (coll. Tel), 2003, p. 237.
(III) Gaston BACHELARD, El derecho de soñar, Ferreiro Santana, Jorge (trad.), México, FCE, 1985, pp. 226-227.