Los escritores están condenados a vivir la vida de otros. Transformar la pasividad de escritorio en procesos, acciones y sensaciones que cautiven al lector, pero que, antes, los cautiven a ellos. Un escritor es un asesino si crea la historia de un asesino, y es un anacoreta si cree en él mismo como múltiple y eremita. Pero la historia de la literatura está organizada y cautivada por los perdedores, perdularios, fracasados, calaveras e infames. Y para ellos la ofensa, la ignominia, la degradación y la abyección son un arte. Habría que consentir en que el escritor, como malversador de los fondos imaginarios, está más cerca de Lucifer que de Dios –aunque lo fuere al crear- y que, a la hora de inventar historias, la imperfección, la caída, el yerro o el pecado es mejor ocasión que la virtud, la probidad o la dignidad. Los extremos de la existencia han sucumbido al encanto de los lectores; en menor medida los personajes anodinos, similares a nosotros mismos. El inicuo de la película no es sólo la otra cara de la moneda, sino el paradigma de la existencia del texto narrativo.

Sin embargo, aunque no consta necesidad de ello, porque Borges no está mediatizado ni limitado por circunstancias algunas, como no sea por su absoluta libertad de creación y su libérrima voluntad de ironía y sarcasmo creativo, divertimento existencial (que podríamos decir) en una línea cercana a Cervantes, ha habido ensayistas que han querido ver en esta fogosidad de lo infame un acercamiento a la realidad de su país, como nos decía Guillermo Tedio (1):

Es interesante observar que Borges titule el libro en el que incluye HER, Historia universal de la infamia, volumen publicado, como ya anotamos, en 1935, uno de los años que conforman en Argentina la llamada (avance del fascismo europeo, imposiciones comerciales desventajosas de Gran Bretaña a la economía gaucha, recesión, gobierno militar, fraudes electorales), lo que parece ser, a pesar del proverbial alejamiento de Borges de la temática política, un guiño tropológico malicioso a la historia de su país.


Mucho de recreación y divertimento, no obstante, puede encontrar el lector en ellos, como el propio Borges observó desde la distancia de la tercera persona pero hablando de su propia obra:


Los doctores del Gran Vehículo enseñan que lo esencial del universo es la vacuidad. Tienen plena razón en lo referente a esa mínima parte del universo que este libro. Patíbulos y piratas lo pueblan y la palabra infamia aturde en el título, pero bajo los tumultos no hay nada. No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imágenes, por eso mismo puede acaso agradar. El hombre que lo ejecutó era asaz desdichado, pero se entretuvo escribiéndolo; ojalá algún reflejo de aquel placer alcance a los lectores (2).


Pero, en última instancia, estos escritos de Borges deben ser vistos como una síntesis entre los alimentos del gran lector que siempre fue, los rudimentos de la erudición, el proceso de simbiosis entre géneros (que algunos en el momento actual lo dan como una novedad, ¡qué ironía!) y la capacidad de seducción del lenguaje como hecho creador máximo: «La erudición alimenta una construcción que, aunque apoyada en datos fidedignos, los distorsiona y en los intersticios de la distorsión se fundamenta la invención» (3).

En cualquier caso, el concepto de infamia no debe ser apreciado, en absoluto, como una idea moral, como se ha dicho:

Historia universal de la infamia (1935) contiene una atractiva galería de malhechores, pero Borges no considera básicamente a la infamia como un tema moral; sus cuentos no sugieren de ninguna manera un cuestionamiento de la sociedad, de la naturaleza humana o del destino. Tampoco sugieren el punto de vista despreocupado de Lafcadio, el héroe nietzscheano de Gide. Aquí, en cambio, la infamia funciona como un principio formal, estético. Las historias, literalmente, no tendrían forma si no fuera por la presencia, en su núcleo mismo, de la villanía. Los mundos que se invocan son muchos y diferentes: plantaciones de algodón cerca del Mississippi, mares australes infestados de piratas, el viejo oeste, los barrios bajos de Nueva York, cortes japonesas, desiertos árabes, etcétera. Todos estos mundos no tendrían forma sin la presencia ordenadora de un villano en su centro (4).

Pero también y quizá pudiera suceder que


El tema borgiano de la infamia podría ser simplemente otra forma del esteticismo del fin de siécle, un último estertor de la agonía romántica. O, tal vez peor, Borges podría estar escribiendo por desencanto moral como un escape a las trampas del estilo (5).
 
Borges en Historia universal de la infamia (1935) quiso atraernos hacia el envilecimiento y sus conquistas de la mano de personajes históricos o legendarios: Lazarus Morell, Tom Castro, la viuda Ching, Monk Eastman, Bill Harrigan, Kotsuke no Suke, Hakim de Merv, Francisco Real... Piratas, delincuentes, asesinos... son los personajes de la fábula, los histriones de este espectáculo literario que es la vida. Existe en todos ellos un elemento común que ha sido visto por E. Serra como un proceso de contrarios y contrariedades diversas:


Los siente relatos, distintos pero solidarios entre sí, se cohesionan en una unidad orgánica sintetizada en el título general otorgado al conjunto. Aunque, desde luego, pueden ser leídos en su sentido literal –entretenidas historias de impostores, bandoleros, asesinos y piratas- configuran en el macrocontexto siete variantes metafóricas de una invariante semántica: la infamia, categoría de no-valor encarnada en personajes y acciones. El papel del oxímoron es capital en el investimiento semántico de las historias narradas ya que expresa la unión de opuestos en una auto-contradicción, significante, tensa de significado (6).


Personajes que viven en el infierno. Infierno al que dedicó su escrito “La duración del infierno”, perteneciente a su libro Discusión (1932) (7). Tras advertirnos que su creación no es privativa de la iglesia católica y generar una serie de teorías históricas sobre el porqué de su esencia, afirma, como es el caso de estos asesinos que pueblan su infamia, que se trata de individuos que «sucumben a la fantasmidad de su ser, pero se renuevan entre la descendencia diabólica» y, tras advertir del poder y la suculencia de este infierno tanto en cuanto de sus protagonistas, concluye que

En el impensable destino nuestro, en que rigen infamias como el dolor carnal, toda estrafalaria cosa es posible, hasta la perpetuidad de un Infierno, pero también que es una irreligiosidad creer en él.


En consecuencia, infierno como arte literaria y proceso creador, como veremos, son dos mecanismos esenciales que configuran el alma del texto, su razón de ser y su virtualidad como hecho escritural.

Según el DRAE, la infamia en una primera acepción es el descrédito, la deshonra, y, en una segunda acepción, maldad, vileza en cualquier línea. La infamia es una degradación del ser humano que se comporta siguiendo sus más bajos instintos y perfecciona lo que se ha dado en llamar el infierno, también el infierno de Borges.

Pero en esos componentes infames incluso hay que advertir la voluntad de estilo, el valor simbólico-alegórico de todo el proceso, la correspondencia entre el hecho literario, el hecho festivo y su mundo imaginario. Barros-Lémez (8) relataba de este modo las diversas infamias a las que asistimos:


En Morell tenemos la 'infamia' del Padre las Casas, la de los blancos esclavistas, la de los 'poor whites' y la de los mulatos. Por contraposición, la infamia redimible de los esclavos. En Castro, la 'infamia' es tanto la maquinación de Ebenezer Bogle como la de los parientes de Lady Tichborne (...) En la viuda Ching, las 'infamias' van desde los accionistas del negocio de la piratería, pasando por la relación entre el poder imperial y sus súbditos, hasta llegar a la recuperación de la zorra por el dragón. Para el relato de Eastman, las 'infamias' van desde la propia New York y sus códigos vitales -enfrentados a los de Buenos Aires- pasando por todo la saga de Eastman en esa ciudad y posteriormente en la infamia de la guerra europea, que amplía la del personaje. Para Bill Harrigan, la 'infamia' se centra en su desprecio por la vida ajena, la insensibilidad y la falta de sentido de su accionar, así como del medio en que se mueve, hasta su muerte que lo convierte en atracción pública 'infamante'. En la historia del incivil maestro de ceremonias, el enfrentamiento entre la 'infamia' real -la de Kotsuké no Suké- y la irreal -la del consejero Kuranosuké- da los parámetros para otros niveles de infamia, ligados a tradiciones absurdas e inhumanas o, en otro sentido, así vistas desde nuestra perspectiva actual. Finalmente, en Hákim de Merv, la 'infamia'central de su herejía está rodeada de las infamias de la persecución religiosa, las de enfermedades e ignorancias, las de transmutación de la realidad -la labor de tintorería, de cambio de colores- para finalizar en la de la traición recibida.


Pero existe otra percepción de la infamia que radica en la relación que existe entre el estilo y el concepto en sí. De modo que se pueden establecer puntos de contacto entre uno y otro habida cuenta de la permanente relación entre literatura y proceso creador, entre el texto y el intertexto y sus similitudes y diferencias en aras de dotar a este de una nueva visión. En este sentido decía Alfonso del Toro lo siguiente:


Borges forma su literatura basándose en procedimientos desterritorializantes tales como ‘falsear’, ‘tergiversar’, ‘intercalar’ donde el contenido orillero (‘patíbulos’, ‘piratas’, ‘infamia’) no juega un papel principal, sino su transportación, transmutación llevándolo a un nivel puramente literario o autorreferencial (‘pero bajo los tumultos no hay nada’), donde reina el placer estético (‘irresponsable juego’/ ‘el hombre que se entretuvo’). La ‘infamia’ es la osadía del plagio, pero de un plagio especial, que ostenta y escenifica el préstamo, es un plagio descentrante, desplazante, esto es, tergiversador, subvertidor, recodificador y transmutador de los textos leídos. La ‘infamia’ es la creación de textos originales a espaldas de otros originales formando así una cadena infinita de textos, una red dialogizante (9).


Y él actuó también como una especie de traductor, tergiversador, relector, escritor que dirime su creación desde lo ya creado para volver a crear ahora algo diferente. Algo similar al proceso creado por Cervantes (10), al menos inicialmente en el punto de vista adoptado: Cervantes se vale de los personajes que pueblan los libros de caballerías para crear un modelo que ya es el de Cervantes; Borges se basa en los modelos de malhechores para crear sus propios modelos que ya son definitivamente copyright de Borges. Actúa librescamente. Al comienzo más como lector (11) que como escritor aunque a resultas conforme su propio mundo:

El universo de Borges se define como una literatura que tiene a la literatura como principal asunto, como su eje central. Como el mismo Borges declara, toda su experiencia es una experiencia leída, no vivida, extraída de las páginas de los libros. Su carácter de lector empedernido era el que le llevaba a afirmar que se enorgullecía más de las páginas leídas que de las escritas (12).


Borges fue un gran imitador y, como Cervantes, creó arte desde la mimesis, recreó e inventó su obra, pero sobre todo siguió un principio y una técnica narrativa inventada por él, el llamado “anacronismo deliberado”, técnica que fue la seguida por Pierre Menard para escribir El Quijote (13):


Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas.


Desde sus expectativas vanguardistas y su formación clásica, Borges prorrumpe con un modelo estético similar que será básico en la historia de la literatura desde el Barroco: la deformación, la caricatura, la apariencia creadora, la mimesis creativa:


El diseño en Borges, al igual que el género, se apoya en un contrapunto de referencias y citas que estructuran el relato. Algunas de ellas de difícil o imposible comprobación; otras, decididamente apócrifas y dispersas casi siempre en páginas plagadas de precisiones verificables. La simple lectura nos plantea la dificultad de decidir dónde Borges se atiene a la verdad y dónde la falsea (14).


Solución similar a la percepción literaria de Cervantes. Esa voluntad libresca que había en el genial manchego, que le llevó a escribir sobre un antihéroe (no en este caso por su maldad, sino porque asumía el canon del héroe hasta entonces) pero a la inversa, dotándose de los mismos elementos para contravenirlos. Borges se centra en los héroes también, pero en los héroes «malvados», pero, al fin y al cabo “héroes”, lo que rehúye su voluntad didáctica y moralista, como ya venimos afirmando reiteradamente, y en la que insiste Gil Guerrero:


Del mismo modo HUI se aleja de cualquier intento didáctico. En el título mismo la palabra «infamia» ya participa de este propósito. Borges no se ha propuesto presentar una serie de infames a modo de antiejemplos para el lector sino todo lo contrario. Estos infames son presentados por los narradores respectivos como héroes, eso sí, como héroes de la infamia (15).


No había nada que más le repudiara a Borges que la moralización de la literatura. De hecho, uno de los hechos que más abominaba era la instrumentalización moralizadora en la que habían caído muchos al convertir cuantiosas historias en propias de la infancia y adolescencia, llevados acaso por esa aventura moral. Repudiaba, con convicción, ese proyecto moralizador para la literatura.

Esta visión literaria, que no se puede verificar porque existe una voluntad clara de expropiar los límites entre ambas realidades múltiples, instituye lo que la ensayista L. Annick (16) llama narrador-scriptor, la creación de nuevas situaciones y estipulaciones para la creación literaria, en las que el narrador bascula entre la ficción y el discurso anterior, probablemente histórico o no, quizá legendario. Existiría en palabras suyas un transcriptor de una fuente histórica (pero es una fuente no aclarada, no mostrada) lo que produce dudas en torno a su autenticidad, convirtiéndose así el escritor en una especie de mediador.

Y, en consecuencia, la infamia no posee un valor moral sino literario. El alimento que lo sustenta es la recreación novelesca. No interesa tanto la historia en sí, que es conocida por muchos, sino el proceso creativo de la misma, la transformación de la anécdota en literatura, que es, sin duda, mucho más que la historia en sí; en definitiva, la literatura es eso, un proceso de transformación en palabras de la anécdota libresca con sus componentes estéticos y sus procesos formales. Obviamente existen los dos grandes principios sobre los que se sustenta su literatura, el entretenimiento y la conmoción diversa ante el hecho literario; pero, sobre todo, y fundamentalmente, el hecho en sí de la creación literaria con todos los sumarios estéticos que esta conlleva.

Y observamos que Borges es organizado, contenido, remiso a la expansión literaria y sumiso al original, ofreciendo pocas novedades y sí bastante fidelidad al modelo inicial tomado librescamente. Pero como escritor avezado emplea los recursos que eran consecuentes en el barroco y en Cervantes: la ironía, el desdoblamiento de los procesos significativos, las recreaciones, las deformaciones, las aportaciones novedosas, las ambigüedades, el retorcimiento del proceso creador hasta crear un nuevo elixir literario. Como nos recuerda Alberto Giordiano (17), al hablar sobre el libro de Annick,


Una de las hipótesis más fuertes de Jorge Luis Borges: œuvre et manœuvres, formulada y argumentada en el capítulo "D’un support coupable à un autre", se refiere específicamente a la composición de Historia universal de la infamia. Sobre la base de que toda recopilación entraña un trabajo de creación, después de reconstruir el contexto de revistas y editoriales en las que Borges había publicado y publicaba en la década del 30, la autora se ocupa de demostrar cómo los elementos formales de Historia manifiestan, indirectamente, las mismas concepciones literarias que se afirman en los relatos recopilados.


NOTAS:
(1) G. Tedio, “El relativismo de las visiones en la narrativa de Jorge Luis Borges” [en línea] (Consultado el día 3 de noviembre de 2006).
(2) J. L. Borges, “Prólogo a la edición de 1954”, Prosa completa, Bruguera, Barcelona, Vol. 1, 1980, p. 150.
(3) M. Glantz, “Borges: ficción e intertextualidad” [en línea] (Consultado el día 16 de septiembre de 2006)
(4) R. Quesada (Trad.), “Paul le Man. La lección del maestro”, La Jornada Semanal de New York Review of Books, 22 de agosto de 1999.
(5) Ibidem. “Probablemente porque Borges es un escritor tan brillante, su mundo especular es también, aunque siempre de manera irónica, profundamente siniestro. Los matices del terror van desde el gusto criminal de la Historia universal de la infamia hasta el mundo más obscuro y desaliñado de Ficciones”.
(6) E. Serra, “La estrategia del lenguaje en Historia universal de la infamia”, Revista Iberoamericana, julio-diciembre de 1977, núms. 100-101, p. 657.
(7) J.L. Borges, “La duración del infierno”, Prosa completa, Bruguera, Barcelona, Vol. 1, 1980, pp. 84-85.
(8) A. Barros-Lémez, “La infamia de Borges. Apuntes para otra historia posible”, [en línea] (Consultado el día 2 de septiembre de 2006).
(9) Toro, “Jorge”, op. cit., p. 115.
(10) A. Del Toro, “Cervantes, Borges y Foucault: la realidad como viaje a través de los signos”, conferencia pronunciada el 8 de 1993 en Ibero-Amerikanischen Forschungsseminar de la Universidad de Hamburgo Ha sido ya publicado en alemán y en una versión bastante más breve en Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 2, 39 (1994), pp. 243-259: “Su trabajo describe cómo estos autores tratan de leer y de interpretar el mundo y los signos, y precisamente éste es el lugar de la similitud epistemológica o el eje sémico en común de Cervantes y Borges: ambos autores emprenden un viaje en busca de signos. Don Quijote/Cervantes busca los signos perdidos que lo llenan de nostalgia y de donde surgirán los signos de la Época Moderna; los personajes de Borges persiguen la perlaboración (‘Verwindung’) de antiguos y preñados signos y la recodificación de nuevos signos, donde la nostalgia de un refugio, de una revelación parecen determinar la escritura de Borges: mas de allí surgirán signos rizomáticos y con ello la postmodernidad. Ambos autores emprenden el camino, abandonan la patria conocida para arrojarse a lo nuevo, a lo incierto: Don Quijote emprende la tarea de restituir el mundo del mito, de los caballeros armados, de los escudos de armas, de los símbolos y de las unidades y analogías que contienen al mundo entero encauzando su trayectoria en un viaje de aventuras determinado por la mimesis. Ese viaje es el motivo del autor implícito para declarar como superado el antiguo mundo, la antigua organización de los signos, la transformación de las analogías en similitudes y diferencias. Borges no tiene como objetivo la restauración de un mundo y signos caducos, sino su perlaboración (‘Verwindung’). Por esto su “viaje de aventuras” no es mimético, referencial con respecto al mundo, sino una búsqueda semiótica, los signos hablan constantemente de sí mismos y no se concretizan en significados, sino en significantes. Preguntémonos nuevamente: ¿por qué se ocupan Foucault y Borges de Cervantes? (...) Es evidente que a Borges, en su lectura de Cervantes, le interesa el problema de la mimesis y con ello la relación realidad/ficción, mas en primera línea vale su atención a la relación literatura/literatura. Expresado de otra forma: se trata de la relación entre la escritura/lengua del yo y aquélla del mundo, de la forma en que el mundo se lee y de su interpretación literaria. En este punto se producen las diferencias entre los sistemas sígnicos: mientras Don Quijote se lanza al mundo exterior/real en busca de signos que le permitan confirmar sus lecturas y su mundo libresco, Borges se retrae del mundo exterior/real y se dirige al mundo del pensamiento puro y de los signos puros”.
(11) C. Cordua, “Borges y los servicios de la palabra”, Borges Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation, [en línea] (Consultado el día 3 de octubre de 2006): ”La vida de Jorge Luis Borges, se podría decir exagerando un poco, fue un constante ejercicio lingüístico. Una vida, principalmente, de lector, de escritor y de conversador. De sí mismo él afirma que ha hecho “una vida menos consagrada a vivir que a leer.” Por eso, tanto la persona como su obra se caracterizan por haberle exigido al lenguaje una gran variedad de funciones: en efecto, Borges convierte al castellano en bueno para la poesía, la narración, el ensayo, la conferencia, la entrevista, la crítica y la teoría literaria, la especulación parafilosófica. Además, instaló en nuestra lengua obras de otros idiomas en versiones tan sueltas y legibles que casi pueden pasar por originales”.
(12) P. Ruiz Pérez, “Borges, hacedor de ficciones. Una guía del laberinto”, Cuenta y Razón, núm. 25, diciembre 1986, págs. 113-130 [113].
(13) Borges, “Pierre”, op. cit., p. 339.
(14) E. Rey, “Polifonía y contrapunto en la narrativa de Jorge Luis Borges” [en línea] Consultado el día 13 de diciembre de 2006)
(15) H. Gil Guerrero, Poética narrativa de Jorge Luis Borges, Madrid, 2008, p. 98.
(16) L. Annick, Jorge Luis Borges: œuvre et manœuvres, Paris, 1997.
(17) A. Giordano, “La creación de una obra” [en línea] (Consultado el día 16 de septiembre de 2006).

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Nota de la Redacción: agradecemos a Ediciones Carena en la persona de su director, José Membrive, la gentileza por permitir la publicación de este fragmento del libro de Francisco Morales Lomas, Jorge Luis Borges, la infamia como sinfonía estética (Carena, 2011), en Ojos de Papel.