De Portbou a Barcelona (1940-1936). Anticipación

In the future everyone will be famous for 15 minutes (En el futuro, todo ser humano corriente será famoso por espacio de quince minutos). Era 1968 y el meticuloso visitante del Moderna Museet, en pleno estómago de Estocolmo, leía tal curiosa sentencia en uno de los primeros párrafos del catálogo que anuncia una muestra en torno a Warhol. El de Pittsburg --un avispado gestor de residuos-- o el mercader más inteligente que ha dado la creación, el reciclaje contemporáneo, repetía el (post)refrán con cierta frecuencia, quién sabe si influido por las tesis de aquel tipo brillante que fue Walter Benjamin. El agudo pensador berlinés, en el contexto de su La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica (1936), aseguraba que el inalienable derecho a ser filmado pertenecía al bagaje natural de cualquier bípedo pensante. Benjamin, un humanista marxista convencido, consideraba al cine y sus híbridos como rotundos artefactos de clase, tomahawks que liberarían definitivamente al obrero del narcótico del capital, impulso concluyente en el aparatoso aterrizaje de la ideología proletaria en los aeródromos del poder.

Era un día de mistral el que vio morir a Benjamin. Fue en la localidad costera de Portbou, Gerona, en 1940. Y cuatro veranos antes, precisamente, a tan sólo un centenar de kilómetros, en la agitada Barcelona, una naciente industria fílmica de sello anarquista practicaba de modo admirable, acaso ignorante (por cierto que en 1935 José Peirats había firmado un manifiesto en torno al cine social), la consabida fórmula benjaminiana: nada ni nadie esquivaba a las cámaras de la FAI.

Así es, la (colectivizada) labor en la que se emplearon aquellos eléctricos, maquinistas, y realizadores reproducía de un modo extrañamente mimético --bajo el auspicio del sindicato anarquista CNT-- los códigos benjaminianos del cine como combate ideológico, en un anticipo a rescatar del tan reverenciado movimiento neorrealista italiano (De Sica, Rossellini, etc), sostenido en la teoría por plumas como la de Cesare Zavattini que, ante la precariedad material, abogaban por la cámara de paisano, instalada en las destartaladas calles de una Roma maltratada. Pero esto, el fenómeno (cuasi)improvisatorio del Neorrealismo, cabe recordar, sucedió tras la Segunda Guerra Mundial, mientras que los operarios al servicio del celuloide colectivo rodaban ya compulsivamente en la geografía barcelonesa de 1936.

Con la Nouvelle Vague, elevada al Olimpo artístico más absoluto, ocurre algo parecido. Los operadores del sindicato ruedan a menudo cámara en mano, a bordo de vehículos que surcan el paisaje revolucionario, imágenes que tiemblan, cortes de montaje inesperados, un descarado, primitivo combo de recursos nouvellevaguianos que, en efecto, son revolucionarios, hijos de una reforma que primero fue ensayada sobre el adoquín de la Rambla, en el Passeig de Gràcia, a través de la cartografía burguesa y poligonal del ensanche, o el astuto urbanismo, sostenía Benjamin, que quiso acabar con las barricadas.

Tramoyas, balazos en la postmodernidad

El cine anarquista en guerra es auténtica precesión. A reivindicar.

Mateo Santos, o el tipo que filma en una incursión (pre)neorrealista la Barcelona de los primeros días del conflicto (Barcelona trabaja para el frente, 1936) no es una bala extraviada, todo lo contrario. Un despiece concienzudo y analítico de la producción ficción/documental acuñada por la SIE (Sindicato de la Industria del Espectáculo) arroja un diagnóstico sorpresivo, en cuanto a que, si el cine mudo inspiró el artificio más pirotécnico de la imagen contemporánea, el repertorio fílmico de la CNT adelanta --tal vez en un ejercicio de candidez, la del inconsciente-- métodos y estrategias de rodaje y representación que en nuestro tiempo vinculamos exclusivamente a la pólvora del ocio norteamericano, Hollywood.

La representación, el simulacro, son raíles intensamente transitados por la postmodernidad.

Juan Mariné, antiguo director de fotografía de la SIE y restaurador, describe las técnicas de los cameraman de referencia en el sindicato, Félix Marquet y Adrián Porchet. La orquestación de la batalla, la escenificación de la muerte, es algo habitual en las imágenes documentales anarquistas (y esto es común a todo metraje ideológico), donde, en el conflicto recreado, en la marabunta febril de cuerpos que ronda las trincheras y escurre los disparos, el plano fluctúa con placidez, aparentemente indemne a los proyectiles. Esto evidencia el carácter teatral de lo filmado, puesto en escena, llegando incluso a ser frecuente el empleo de dobles de riesgo (stuntman), actores que prestan su silueta a las escenas del mártir libertario alcanzado en plena faena; sea un fogonazo, una granada de mano, un obús indecentemente preciso. Con el propósito de dotar de cierta continuidad narrativa a los fragmentos inconexos de batalla, se recurre a un collage de imágenes descontextualizadas, voladuras de chatarra y otras tretas de montaje. Hollywood de barro.



Teaser de Celuloide Colectivo (vídeo colgado en YouTube por NadieEsPerfectoPC)

Efectivamente, la realidad ficcionada, o la ficción realizada, constituye un signo básico del metraje de la SIE, hasta el punto de que el Durruti carnal es resucitado (imágenes de archivo, puesto que éste ya había caído en Ciudad Universitaria) y al tiempo adopta las facciones de un actor en Castilla se liberta, 1937; y la propaganda institucional se combina con argumentos guionizados e interpretados, La silla vacía (Valentín R. González, 1937). La travesura de fusionar el referente y el reflejo se identifica hoy con una de las prácticas más usuales entre la vanguardia documentalista, el llamado mockumentary (falso documental).

En nuestro tiempo, tal deliberado flirteo con la impostura tiene un referente absoluto en The Dark Side of the Moon (La cara oculta de la luna, 2002, canal Arte), un informe detallado acerca de la supuesta conspiración que simuló el primer alunizaje, y que no duda en nutrirse de una constelación de testimonios tergiversados, dramatizaciones del todo verosímiles, secuencias históricas.

Bien, casi seis décadas atrás, algo similar se estaba fraguando en los corrillos de la SIE.

Saltos en el tiempo

Spike Jonze, Jarmusch, Michel Gondry o P. T. Anderson conforman una alineación memorizada a conciencia por el cinéfago de la era trash, siglo XXI, una selección de autores tras las cámaras más punteras de la postmodernidad. El espectador avezado debería ser capaz de dar con un puñado de maniobras narrativas y formales que vinculan, por mucho que suene descabellado, la obra de la repasada triada con el sello del cine de la CNT (1936-1938). Más pistas, rastros en el fango correoso de esa enciclopedia intertextual, escribe Eco, que identificamos con la cultura postmoderna, un pastiche nostálgico que revisita indiscriminadamente a unos y otros, y que, al fin y al cabo, pese a redes, piruetas digitales, marketing multimarca y códigos de barras, le debe mucho a aquel entusiasta tropel que --inocente, puños en alto, rostro cetrino-- sonreía a las cámaras de Marquet, de Porchet, postales de un tiempo que quiso ser otro.