Como autor del libro, Haikus sin estación (Ediciones Carena, 2010) he tenido la enorme fortuna de que dicho trabajo fuera escogido como materia de lectura y análisis en un master 2 de Literatura Española en la Universidad de Lyon. La fortuna se la debo a mi buen amigo el profesor Philippe Merlo Morat, director del máster y autor del prólogo a mis haikus. El hecho ha supuesto que unos cuantos alumnos franceses tuvieran que leer el libro y escribir un trabajo sobre el mismo. A algunos de ellos los he conocido personalmente el pasado mes de marzo en el Instituto Cervantes de Lyon, y me impresionaron su disposición, dedicación y pasión por la literatura española y casi todo lo que tenga que ver con nuestro país.

Ya se han publicado en estas mismas páginas los trabajos de Beatriz Rubioy y Marine Granger, lo hace el de Sébastien Serrano, titulado “Haikus sin estación o La imperfección del lenguaje”. Muchas gracias Sébastien.


Haikus sin estación o La imperfección del lenguaje

El lenguaje hablado, que es la capacidad que tienen las personas para expresar sus ideas, pensamientos y sentimientos es propio del ser humano porque le sirve para comunicarse con otras personas de su entorno. El poeta en cambio, utiliza muy a menudo en sus poesías un lenguaje “lírico”, para expresar lo que siente, ve, toca, huele, oye, percibe y hasta lo que intuye. De hecho, la lírica es esencial en poesía porque es la esencia misma del arte poético puesto que la palabra “lírica” proviene del instrumento “lira” utilizado en la antigüedad, o sea que la lírica se relaciona con la música y el ritmo que en literatura sólo la poesía puede alcanzar. La lírica es al fin y al cabo la forma poética en la que se expresa el sentimiento personal del poeta, que se sitúa en el centro de todo lo que piensa, evoca y siente para determinar la experiencia del “yo” poético.

La poesía de Juan Antonio González Fuentes se plasma en la búsqueda perpetua de la esencia de las cosas y del mundo que lo rodea, o sea intentar, mediante las palabras (adjetivos, sustantivos, adverbios...), los recursos estilísticos, y el ritmo y las rimas de sus versos, dar cuenta y dibujar con estas palabras la verdadera realidad del mundo al que pertenece o al que no pertenece. Basta con leer el poema que abre La lengua ciega para percatarnos de que él mismo lo dice de manera bastante explícita: “soy lo que me rodea”. En este sentido, Juan Antonio González Fuentes se inscribe en la misma línea que el poeta simbolista francés Mallarmé al otorgar una importancia considerable a las palabras y a la musicalidad de las palabras del poema. De hecho, para el poeta simbolista francés el trabajo del poeta consiste en “donner un sens plus pur aux mots de la tribut” puesto que el lenguaje corriente no basta para dar cuenta de la realidad de las cosas. Para él la poesía tiene que sugerir y ya no ser una mera poesía descriptiva, puesto que las palabras utilizadas en sus versos cobran un valor musical también. En Haikus sin estación, volvemos a encontrarnos con esa voluntad de sobrepasar los límites, la carencia y la insuficiencia que proporcionan las palabras a la hora de expresarse la voz poética, puesto que el poeta no reproduce lo que ve sino que mediante las palabras intenta dar cuenta de lo visible, lo que supone que la realidad que designamos como visible disimula cosas que no vemos. En este sentido el poeta se sitúa en la misma línea que el filósofo griego Platón, quien en su obra La república pone de manifiesto que la realidad miente y disimula mientras que las sombras que se perciben en la cueva no engañan como el mundo exterior.

Haikus sin estación presenta también una búsqueda de la esencia de las cosas, de aquello que constituye la naturaleza de las cosas o sea lo permanente e invariable de ellas, lo que ya no se puede reducir, lo imprescindible. A través de esta visión fragmentada del mundo que nos da el poeta en cada verso, con una puntuación peculiar, asistimos a un intento de construir una realidad diferente. Sin embargo, se puede destacar también una dificultad a la hora de expresar esa realidad ya que el lenguaje se ve limitado. De hecho, casi no se usa verbos a lo largo de estos setenta y cinco haikus y eso que se expresan temas como la fugacidad o lo transitorio que dejan entrever el movimiento. Por consiguiente nos podríamos preguntar ¿si esta imperfección de la lengua para expresar las cosas es suficiente o no, a pesar de recorrer a adverbios y adjetivos para tratar temas como lo transitorio o la fugacidad que son temas a la vez tan específicos como ambiguos?

Veremos en una primera parte cómo aparece ese malestar debido a las limitaciones de la lengua a la hora de escribir sus versos y cómo queda reflejado esa dificultad de expresión en los sintagmas nominales (sustantivos, adjetivos, adverbios); para situarnos en una segunda parte en el estudios específico de varios haikus en los que los sustantivos, adjetivos y adverbios desempeñan un papel fundamental en el intento de elaborar una realidad diferente de la que perciben nuestros sentidos puesto que el lenguaje y las palabras vienen a ser recursos limitados para el poeta.

Haikus sin estación trata muchos temas a la vez lo que hace que la lengua padece un efecto de totalización temática en tan sólo 75 haikus de tres versos cada uno (dos heptasílabos y un pentasílabo). Esta concentración masiva de materia hace que el poeta siempre vaya en búsqueda de lo esencial, de lo que no se puede reducir más porque está reducido al máximo, de lo imprescindible, o sea la esencia de las cosas. De hecho, cómo tratar en tan pocos versos temas tan ambiciosos como lo transitorio, los elementos, la identidad, las estaciones, la naturaleza, el malestar, la muerte, la esperanza si no es pasando por una fragmentación de la lengua buscando los sustantivos, adjetivos y adverbios precisos y a la vez totalizadores para poder producir simbiosis entre el amontonamiento de tanta materia temática en un espacio poético tan reducido como el de 75 haikus de tres versos cada uno. Lo que al principio era un farol se convierte al fin y al cabo en una hazaña poética puesto que el poeta va siempre hacia lo esencial: la esencia misma de las cosas.

Los haikus evidencian la poca capacidad de ver de manera entera la realidad contemplada y plasma la casi imposibilidad de decir esta realidad tan atiborrada de elementos. De hecho, los elementos aparecen de manera yuxtapuesta, en forma de enumeración que viene introducida por los dos puntos que permiten dar una explicación. La puntuación abrupta e intensa, la acumulación de elementos yuxtapuestos y la concentración de temas, hace que la lengua sufra porque no consigue sobrepasar sus límites y poco a poco se va sintiendo una aprehensión; la de un poeta que siente las limitaciones del lenguaje y que se da cuenta de que es casi imposible describir sus sensaciones de manera precisa a la hora de ver, oír, sentir e intuir debido a esa imperfección de la lengua, pero que por lo menos lo intenta. Para ilustrar esta idea de amontonamiento podemos citar los versos siguientes de diferentes haikus en los que la lengua viene fragmentada por una puntuación quebrada y una enumeración amplia y atiborrada de elementos:

“Oscura senda, / de pronto llama blanca, / luz que se tensa.” (haiku 12, p. 38)
“Piedra, fin y sol, / tres palabras con frente, / pieles de poema” ( haiku 54, p. 67)
“Tela de araña: / hálito de eternidad, / toque de queda” (haiku 5, p. 33)

Además los haikus dejan entrever cierto malestar por parte de la voz poética. De hecho, el “yo” lírico siempre evoca una naturaleza sensible (evocando los cinco sentidos del hombre) que parece sufrir como lo demuestran las palabras “deshacer”, “espada”, “espina”, “el naufragio”. Estas palabras denotan un malestar, una incertidumbre, una falta de creencia en la lengua:

“¿Qué nombre tendrás/ cuando el mar te deshaga,/ náufrago errante?” (haiku 44, p. 59)
“¿No es la música/ -silbo sutil de espada-/ trazo de espina?” (haiku 21, p. 44)
“¿No es la música/ -trazo leve de espada-/ rosa y espina?” (haiku 29, p. 49)

En estos tres haikus podemos notar que resalta la impresión de dolor y de sufrimiento dada por los elementos puntiagudos como la espada, la espina o la rosa que también le puede picar a uno si no la coge con cautela. Este dolor que aparece muestra el dolor del propio poeta a la hora de expresarse porque sabe que la lengua tiene sus limitaciones y que en su poesía no podrá plasma todo cuanto piensa, sienta o intuye. Entonces él mismo siente dolor como si alguien le clavase una espada, o como si algo viniese a picarle (espina o rosa). Y lo que nos indica que la lengua es la principal culpable de ese dolor podría ser “la música” porque, como lo definimos en la introducción de este estudio, la poesía es música, y la poesía tiene que utilizar las palabras y la lengua para comunicar esa música, entonces estos haikus constituyen tres preguntas retóricas que la voz poética se hace a sí misma para poner de realce la imperfección de la lengua y sus limitaciones a la hora de expresarse esa misma voz poética.

En efecto, la voz poética parece desorientada y perdida como lo indican estas preguntas retoricas y se va desprendiendo a lo largo de estos 75 haikus una impresión de pérdida porque intuimos que la voz poética está perdida a la hora de encontrar las palabras justas y precisas como lo refleja el haiku siguiente:

“Olvidé que fui/ un barco de música/ en el naufragio” (haiku 40, p. 57).

En este haiku la voz poética aparece con los verbos en pretérito perfecto simple “olvidé” y “fui”, siendo este último, el verbo “ser” o sea un verbo de estado y de existencia, que hace hincapié en la identidad de la voz poética. Luego aparece la metáfora del naufragio del barco, pero en este caso se trata de un “barco de música”, o sea la poesía puesto que la poesía proviene de la música como lo mostramos anteriormente. Según la voz poética las palabras que utiliza para expresarse se están derrumbando porque de la misma manera que un barco a la deriva perdido en el mar se va hundiendo poquito a poco, la voz poética ve que el lenguaje también tendrá el mismo fatum y que tampoco podrá salvarse al no poder alcanzar la perfección exigida por la poesía.

Por otra parte, cabe notar la omnipresencia de grupos nominales con adjetivos que ensalzan el pesimismo, o sea que se está tejiendo una red léxica que resalta el malestar, el dolor, y la duda de la voz poética a la hora de expresarse porque las palabras faltan o alcanzan sus límites como lo podemos leer en los grupos nominales siguientes: “triste vencejo” (haiku 2, p. 31), “Oscura senda” (haiku 12, p. 38), “jardín de sombras” (haiku 65, p. 74), “Como luz triste” (haiku 45, p. 60), “Oscuro cáliz” (haiku 52, p. 66), “oscura espina seca:” (haiku 2, p. 31), “Por la nieve gris” (haiku 39, p. 56). Todos estos grupos nominales ponen de realce ese malestar perpetuo que siente la voz poética al darse cuenta de que el lenguaje alcanza sus límites y que le será difícil expresa precisamente lo que siente, ve, u oye; por eso aparecen adjetivos despreciativos como “oscuro” que viene repetido muchísimas veces para resaltar la idea de desorientación y de malestar que siente la voz poética por no poder cumplir con su deseo de expresar lo que realmente percibe. El último ejemplo “Por la nieve gris” es muy significativo del malestar puesto que aparece la figura retórica del oxímoron que reúne dos palabras incompatibles o que se oponen de manera tajante. Aquí este recurso produce un claroscuro ya que la nieve tiene un valor blanco y que el gris tira más bien hacia la oscuridad y el valor negro, por consiguiente podemos hablar en este mismo grupo nominal de confrontación entre dos valores: el blanco y el negro, que corresponden respectivamente a la voluntad pura de la voz poética a la hora de querer expresarse sin limitaciones, y la presupuesta “suciedad” de la lengua que al no poder ser perfectamente blanca y pura como la nieve (o sea perfecta), viene a ensuciar todo lo que quiere expresar la voz poética por eso esa nieve es de color gris, una nieve sucia.

Llama también la atención la presencia del verbo “tejer” que se repite muchas veces y la imagen de la telaraña que más allá de simbolizar la eternidad y la espera, puesto que la “viuda vestida de negro” siempre guarda sus víctimas presas durante tiempo, podría remitir a la mitología griega y al poema épico de La Odisea (nota 1) donde el astuto Ulises y su tripulación de marinos salen a recorrer el mundo navegando por los siete mares y triunfando de todas las trampas que se les presentan; mientras la bella Penelope lo espera tejiendo hasta la eternidad ya que cuando termina lo deshace todo para volverlo a tejer. Esta omnipresencia de la figura de Penelope en los haikus y la red léxica que teje la voz poética intentando encontrar los términos adecuados y precisos, muestran la preocupación del poeta por la limitación de la lengua como lo podemos ver en los siguientes versos:

“Tela de araña: /hálito de eternidad, /toque de queda” (haiku 5, p. 33)
“En el arrozal/ es tiempo de rocío,/ teje agua la luz” (haiku 71, p. 78)

El malestar de la voz poética aparece también de manera explícita puesto que se da una orden a sí misma en el haiku 8:

“Silencio en la voz,/ frontera por abismo,/ límite más luz” (p. 35)

En este momento se produce una pausa porque ya no se puede hablar y la hipótesis que se podría formular es que la voz poética pide el silencio porque a lo mejor no consigue encontrar las palabras precisas para expresar lo que siente (“Silencio en la voz”). El “abismo” representaría lo más profundo, o sea la esencia de las cosas. Cabe señalar que como por ensalmo encontramos las palabras “límite” y “luz” juntas en un mismo verso unidas por el adverbio de cantidad “más”, lo que en matemáticas se podría llamar una suma: “límite más luz”. Aquí la “luz” sería la palabra porque lo que permite dar claridad al pensamiento son las palabras. Efectivamente, éstas nos permiten expresarnos de manera clara y precisa. Sin embargo, lo interesante en este verso reside en la suma de los términos porque nos percatamos que la “luz” se asocia con el “límite” que etimológicamente proviene del latín limis que significa “frontera” y que a nivel histórico remite a la violación de la limis (frontera) del imperio romano por los germánicos cuando éstos invadieron a los romanos por el norte del imperio. Por consiguiente, deducimos que la lengua representada por la palabra “luz” tiene límites ya que ambas palabras se asocian la una con la otra mediante el adverbio “más” (“límite más luz”).

Y por si fuera poco, encontramos los sustantivos “frontera” y “límite” en los dos primeros versos de este haiku el uno debajo del otro (“frontera por abismo,/ límite más luz”), lo que muestra que la voz poética está buscando el término más preciso, más perfecto para expresarse. Es una auténtica búsqueda de la esencia puesto que vamos hasta recoger la etimología de la palabra latina limis como lo hemos explicado anteriormente. Y con el paralelismo que se opera, si “frontera “ va con “límite” entonces no cabe duda que “abismo” (la figura de la esencia) va con “luz” que representa la esencia del lenguaje y de la palabra a la hora de expresarse.



Juan Antonio González Fuentes: Haikus sin estación (Ediciones Carena, 2010)

Además del malestar al querer encontrar las palabras justas, se desprende también una impresión de duda y de incertidumbre como lo pueden mostrar estas palabras unidas por el nexo “o” que pone de realce una elección “duda o certeza”. La voz poética se plantea a sí misma estas preguntas porque está convencida de que el lenguaje no puede alcanzar el grado de perfección óptimo como para expresar lo que realmente quiere expresar. Entonces estamos frente a una lucha interna entre la voz poética y el lenguaje, entre la poesía por una parte, y la lingüística por otra, y la pregunta que se nos cruza por la mente es saber cómo combinar ambas cosas. Si se disminuye la intensidad con la que se quiere expresar las cosas, y se aumenta al máximo el nivel del lenguaje se puede encontrar un compromiso perfecto que sería el de la esencia, y eso es lo que intenta hacer Juan Antonio González Fuentes en sus setenta y cinco haikus.

La esencia en estos haikus pasa por una adjetivación omnipresente a lo largo de la obra. De hecho, es muy recurrente ver un sustantivo acompañado de varios adjetivos como en el siguiente haiku:

“Silueta de aire,/ nácar alado y breve,/ hielo de cisne” (haiku 10, p. 37)

En este haiku, podemos ver que el sustantivo “nácar” remite al elemento acuático puesto que el nácar se encuentra en las conchas del mar; luego el adjetivo “alado” hace referencia al aire y a los animales “celícolas” (neologismo mío pero que existía durante el Siglo de Oro para designar a los habitantes del cielo de la misma manera que hoy tenemos la palabra “terrícolas” para designar a los habitantes del planeta Tierra), y por fin tenemos el adjetivo “breve” que remite a la fugacidad, lo que ocurre rápido. Por consiguiente, nos percatamos de que en un solo verso pasamos de lo acuático a lo eólico, o sea del mar al aire y al cielo, y eso en un instante, lo que permite concentrar varias temáticas esenciales de su poesía en tan solo un verso. Lo que cuenta en este ejercicio de estilo es decir muchas cosas en pocas palabras.

También podemos poner de realce la ausencia de verbo. En efecto, Juan Antonio González Fuentes utiliza muy pocos verbos en sus 75 haikus y entonces uno se podría preguntar cómo consigue crear el movimiento puesto que un verbo representa una acción o un movimiento dentro de una frase o un verso. Sin embargo, en su obra la mayoría de los haikus no dejan aparentar verbos, sino grupos nominales cargados de adjetivos y a pesar de ello se percibe el movimiento como en el verso que acabamos de comentar. Hemos pasado del mar al cielo de manera instantánea, es decir que se ha producido un movimiento vertical sin la necesidad de emplear un solo verbo de movimiento. De la misma manera se podría citar el haiku 67 en el que una misma verticalidad puede expresarse con un verbo o sin el verbo y en este caso un solo adjetivo basta para representar un movimiento vertical sin tener que hacer un verso más largo:

“La vida a cuestas/ de la espiga que crece:/ acantilado” (p. 76).

Comprobamos que los dos primeros versos van juntos por el fenómeno de encabalgamiento y el último verso que consta de tan solo un adjetivo viene introducido por los dos puntos que normalmente introducen una explicación. Sin embargo, esta vez, la explicación se hace con un solo adjetivo que lo concentra todo. El participio que desempeña aquí el papel de adjetivo (“acantilado”) indica algo vertical y los dos versos anteriores que expresan también la verticalidad pero en dos versos de tres sustantivos y un verbo, quedan reducido en el último verso en un adjetivo irreductible que que es “acantilado”, como si se tratase de la esencia de los dos versos anteriores donde aparece el verbo que indica la verticalidad (“crecer”). Entonces se puede afirmar que el adjetivo “acantilado” resume los dos primeros versos del haiku.

En la introduccción hablamos de la metáfora de la cueva de Platón (nota 2), en que la realidad no es lo que nuestros ojos ven a fuera de la cueva sino lo que se ve dentro de la cueva (las sombras), es decir que la realidad sería enmascarada. En varios haikus aparece la figura de los ojos cerrados, donde la voz poética se niega a ver lo que le rodea:

“Ojos cerrados,/ relámpago de exilio,/ huella insondable” (haiku 15, p. 40)
“Lo que veía/ no me hubiera gustado ser/ trigo maduro” (haiku 19, p. 43)
“Cobijo el aire/ bajo el pesa azul del mar: / ojo de cristal” (haiku 36,p. 54)

En estos tres haikus predomina la ceguedad, es decir no querer ver el mundo real porque ese mundo real miente y disimula como en el caso de la metáfora de la cueva de Platón. De hecho, si tomamos el haiku 19 vemos que la voz poética presente a través del verbo “ver” en primera persona de singular del imperfecto de indicativo, y la presencia del pronombre débil “me” se auto-identifica como alguien que se niega a ver la realidad. Por consiguiente, de la afirmación del poeta en La lengua ciega “soy lo que me rodea” pasamos a “soy lo que no me rodea”. En efecto, no quiere definirse como el mundo que ve, ya que sabe que ese mundo es mentiroso. Esta idea llega a repetirse varias veces en en la obra con la metáfora de los ojos cerrados como lo acabamos de ver en el haiku 15, o a través del “ojo de cristal” del haiku 36 puesto que un ojo de cristal es un ojo falso, un ojo que no ve la realidad. Entonces, tendríamos por una parte, el “ojo cerrado” que representa esa voluntad de no querer ver la realidad que rodea a la voz poética; y por otra parte el “ojo de cristal” que representaría la imposibilidad de ver esa realidad exterior. Por lo tanto ni quiere ver esa realidad, ni tampoco puede verla. Es decir que el poeta está buscando la esencia de las cosas e intenta sobrepasar nuestra realidad mediante esta adjetivación reiterativa para alcanzar la esencia y de ahí la limitación del lenguaje ya que las palabras que conocemos para designar las cosas que vemos no pueden designan cosas que no vemos.

Lo que también puede llamar la atención en estos haikus y que va relacionado con la esencia son las evocaciones de las palabras “hueso” y “huella”. En efecto, aparecen muchas veces y siempre hacen claramente referencia a la esencia puesto que en una persona los huesos son lo que quedan de ella después de la muerte, siendo el esqueleto la esencia (lo imprescindible e irreductible) de un cuerpo humano o animal porque una vez muerto todo se desvanece aparte los huesos:

“Cartografía: / un perro añil nos sueña/ entre sus huesos” (haiku 43, p. 59)
“Huesos y huellas/ dividen cielo y tierra,/ marcan la senda” (haiku 66, p. 75)

Por otra parte, las huellas también forman parte de la esencia porque representan lo que queda detrás de alguien, son la prueba de la existencia de alguien, en este sentido “huesos y huellas” son la metáfora de la esencia, que se podría definir como lo que constituye la naturaleza de las cosas, lo permanente e invariable de ellas. En este caso las huellas y los huesos representarían este estado permanente.

La adjetivación es muy importante en la poesía de Juan Antonio González Fuentes puesto que como los sustantivos no bastan, es preciso emparejarlos con adjetivos para ampliar el significado del sustantivo y así poder escribir una poesía totalizadora que recoja varios elementos y temáticas al mismo tiempo. En este sentido los cuatro haikus que vienen a continuación son una buena muestra de la importancia de los adjetivos en la poesía del poeta. De hecho, cada uno de esos haikus va a designar una estación clara del año gracias a la adjetivación que va a permitir distinguir de manera nítida las diferentes estaciones del año:

“En un principio/ el mundo se nos abre,/ horas desnudas” (haiku 55, p. 68)

En este haikus la estación del año que se desprende es la primavera, por la aparición de un sustantivo clave que es “principio” lo que remite al nacimiento de la naturaleza. También tenemos el verbo “abrir” que emula la acción de las flores cuando florecen durante la primavera. El último verso remite claramente al tiempo ya que aparece una personificación de las horas (“horas desnudas”). El hecho de que este tiempo esté “desnudo” muestra que el tiempo forma parte también de la esencia de la vida porque por una parte es imprescindible ya que nada ni nadie puede escaparle, y por otra parte, él por lo menos no disimula ni esconde nada puesto que todo el mundo sabe que llegará la hora crucial de la muerte, o sea que el tiempo no miente, por eso está desnudo: él no es como las personas, no tiene nada que esconder.

En el siguiente haiku “Plomo ardiente/ el sol de los insectos,/ puño cerrado”, intuimos la estación veraniega por el adjetivo “ardiente” que remite al sol y a la calor del verano. Además si juntamos el primer verso con el segundo aparece la expresión castellana “un sol de plomo”, lo que deja pensar en el estío. Después de la primavera y del verano, toca el otoño con el haiku siguiente: “El sol poniente/ astilla de otoño: / sangre de niebla”. En estos versos aparece el sustantivo “otoño” y el adjetivo “poniente” que califica al sol. Ambos nos indican que los días se van haciendo más cortos al anochecer cada vez más temprano.

El haiku 58 “Un diablo oblicuo/ por la noche del fondo,/ hielo perfecto”, deja entrever el invierno por la aparición del sustantivo “noche” que introduce cierta oscuridad y que nos podría orientar hacia la idea de muerte tanto más cuanto que aparece también la palabra “diablo” que remite a los infiernos y a la muerte. Si antes teníamos el oxímoron “sangre de niebla” que nos podía orientar hacia una transición hacia la noche y la muerte (por eso era un haiku otoñal o de transición), ahora encontramos el grupo nominal “hielo perfecto” que es una metáfora clara de la muerte. De hecho, a lo largo del poemario, el agua es mortífera y aquí aparece el hielo que es agua helada junto al adjetivo “perfecto” lo que enfatiza todavía más la idea de muerte en un haiku en el que resalta la temporada invernal.

El agua es entonces un elemento que da la muerte como se puede comprobar en otra adjetivación del sustantivo “agua”: “En esta orilla,/ agua estigia por dentro”. En estos dos versos del haiku 31 el agua viene comparada metafóricamente a la laguna Estigia de la mitología griega. De hecho, en la mitología las almas de los difuntos tenían que cruzar la laguna Estigia para ir al infierno o al paraíso siendo Caronte quien se encargaba de decidir si tenía que hacer pasar a su pasajero hacia la orilla del infierno o hacia la del paraíso. Por consiguiente, en toda la obra, cualquier elemento acuático viene muy a menudo acompañado por un adjetivo que se vincula con la muerte o que tiene una estrecha relación con la muerte.

Al concentrar tantas temáticas en tan pocos versos, el poeta carga los sustantivos de adjetivos, pero que además de adornarlos sirven para intentar hacer una poesía totalizadora que pueda tratar varios temas a la vez y así intentar buscar la esencia de las cosas. De hecho, si las limitaciones y las imperfecciones del lenguaje no permiten a la voz poética de los haikus tocar lo que busca desesperadamente, o sea la esencia del mundo, lo imprescindible de este mundo; por lo menos se desprende aquel intento lingüístico por intentar elaborar un lenguaje que roce la perfección y que pueda representar de manera nítida las imágenes que le surgen a la voz poética para poder huir de esa engañosa realidad que ven los ojos y emprender un nuevo camino más allá de las fronteras de lo visible.

Si en La lengua ciega el poeta nos confiesa todo lo que hubiese querido ser diciendo que es todo lo que le rodea, en Haikus sin estación parece negar la realidad que le rodea con figuras que evocan una vista “ciega y cerrada” como si no quisiera ser todo lo que sus ojos ven. A partir de aquí tenemos una acumulación de adjetivos para un solo sustantivo a veces que pone de realce aquella voluntad del poeta de encontrar la formulación justa ya no para describir lo que ve, sino para intentar describir la esencia de las cosas, todo aquello que existe pero que los ojos no ven, lo que en La República del filósofo Platón se conoce como las sombras que aparecen en la cueva.

Si la lengua viene a ser limitada porque no nos permite llegar al saber, nos deja sin embargo intuir o hasta entrever la esencia de las cosas, con lo cual sentimos la frustración de la voz poética al intervenir en el poema o al cargar y amontonar los versos de adjetivos y adverbios, al estar preocupada por saber si lo que esboza con palabras refleja lo que tiene claramente dibujado en la mente.


Bibliografía:
GONZÁLEZ FUENTES, Juan Antonio. Haikus sin estación. Madrid: Ediciones Carenas, 2010.
HOMERO. La Odisea. Madrid: Ediciones Cátedra, 1998. Col. Cátedra base. 228 p.
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA DE LA LENGUA. Diccionario de la lengua española. Madrid: Espasa-Calpe, 2001.
PLATON. La République. Paris: Editions Le livre de poche, 1995. 500 p.

Notas:
(1) HOMERO. La Odisea.Madrid: Ediciones Cátedra, 1998. Col. Cátedra base. 228 p.
(2) PLATON. La République. Paris: Editions Le livre de poche, 1995. 500 p.