Esto es lo que dice sentir W. Stevens en la “Aurora VIII”. Pero el anciano poeta también contempla las auroras como una gigantesca serpiente que se despliega al conjuro de su penetrante luz cuando la escena se centra en su nido: “Los ojos abiertos —comenta Bloom— no son sino estrellas cautivas en la aurora, dominio de la sierpe”. Aunque el poeta dudará: ¿Es la inmensa luz sólo otro origen mítico, el abandono del huevo o bien lo aparente al fondo de la caverna platónica?  Y en los versos de “IX” declara que/Este es nuestro drama: vivir atados a un sueño./ Tal el destino de la acción del destino./. Hay pues, o debería haber entonces, como él mismo intuye, solamente mito, engendrado por el sueño y en él anclado...

Pero Harold Bloom no da nunca puntada sin hilo, y en las notas de su seminario trazadas por Jeanette L. Clairond, se apunta que “el poeta nos entrega el paraíso tal como hicieran Milton, Blake, Dante, Lezama, y que se halla descrito en La Cabala, el misticismo judío, el sufismo, el atomismo: todo lo que convive y habita en el corazón de esta escuela centrada en la meditación, flujo del brillo entre la criatura y el Creador. Stevens escucharía entonces la chispa divina de Meister Eckhart, quien bañado en el pensamiento de Avicena y San Agustín, imagina la emanaciones que se desprenden de una Emanación Superior.” Este pensamiento —y con ello concluyo para adentrarme en los poetas que escribieron en su estela—, se completa con la afirmación: “Los poetas aquí reunidos integran misticismo, naturaleza y pensamiento aunque a veces se tenga la sensación de que han abandonado su religión para sublimarla y hacer de ella gnosis, un saber más que conocimiento, sabiduría, más que verdad”. Aunque ya en sus “Adagios” Stevens haya expresado claramente su indiferencia respecto a esta: A la larga, la verdad no importa. Exacto: “Hay o debería haber”.

Un saber más que un conocimiento… he aquí algo que hubiese complacido enormemente a Zambrano, que expresó la misma idea a lo largo de su obra. Pero que citada en el contexto que se nos propone tiene la virtud de rescatar al poeta, a los poetas, de las elucubraciones creacionistas que a menudo detectamos en Harold Bloom y algunos de sus seguidores. En este mismo sentido se expresará Hart Crane “al rescate”, en su obra cumbre, “El Puente”: (…) Daos prisa que la verdad nunca es sincera: muerte, sueño y deseo/ envuelven en el agua la flor/. Todos los poetas creen, como apuntala acertadamente la excelente antóloga, que el mundo sería verdaderamente mundo si hubiera un modo de libertad para modelarlo cada día, porque: (…) Ya desnudos, ¿quién puede tolerar la luz?/  Y es tan fría la verdad, tan fría/ como la rodilla de un gigante/, en cita de la queja  expresada por John Ashbery en su “Mundo Ulterior” para apostar con claridad por la purificación, ascesis órfica que en opinión del prof. Bloom es la veta nativa en la poesía estadounidense (el orfismo). Como podemos leer en los versos finales de su poema “Noche en el campo”:

Hay crecimiento en el conocer.
Quizá podamos permanecer aquí, cautelosos, pero libres
En el límite, según ruede el carro sin vacilar
En el abierto espacio, la increíble violencia y el ceder
La agitación es nuestro camino.

Debemos sin embargo llegar al principio fundamental sobre el que Bloom, autor de los quince textos introductorios de los poetas congregados —los dos que completan la cifra de 17 poetas que figuran en el libro, Wadsworth y Li-Young-Li, han sido agregados por J. L. Clairond— con los que ha querido construir esta “escuela” poética, nueva joya canónica para su corona: “El impulso poético que afirma el poder de la mente sobre el universo de la muerte nace con Hamlet, pasando por los románticos tardíos —Milton incluido—, hasta alcanzar la poesía de Wallace Stevens, quien en “Las auroras de otoño” paradójicamente experimenta este impulso y, aún así, prosigue, a pesar de su aparente derrota. Si existe el poema sublime en la tradición literaria estadounidense de finales del siglo XIX y primera mitad del XX, “Las auroras de otoño” es a mi juicio, junto con “El Puente” de Hart Crane, un paradigma a seguir.” Mas en esta guía del orfismo “à l’américaine”, las raíces sangrantes de la cabeza de Orfeo han dado frutos diversos, aunque sean pura “nada”, sólo poesía, salvo en la creencia inalienable de uno de sus principios sacrosantos: Hablaré a quienes es lícito, cerrad las puertas, profanos (3). Sin embargo, aquí, en el fragmento del Canto VI de “la Auroras” también podemos leer que:

Es nada si no está contenido en un solo hombre,
Nada hasta que pierda su nombre y sin nombre
Quede y se destruya. Él abre la puerta de su casa

En llamas. El creador con la vela observa
Un boreal resplandor ondeando en el marco
De todo lo que es él. Y siente miedo.

Es en este postrero “sentir miedo” ante el sobrevuelo del abismo al que está abocado el ser sabiéndose profano ante lo desconocido, donde se contiene toda la esencia de la poesía, sea norteamericana o escrita en sus antípodas: el creador libra en su interior la batalla entre lo consciente y lo inconsciente e intenta reimaginar su propia realidad en el poema que cuelga del contexto de la historia de la palabra hablada y luego escrita. Lo cuelga entre Cénit y Nadir y lo abandona a su suerte mediante signos inteligibles en la lengua que tiene a su alcance. El universo poético, como decía Vico y aduce Bloom, se conforma mediante imágenes ambivalentes, inciertas, nombradas con el fin de encontrar aquello que las origina: Verum, ipsum, Factum, “el resultado del hacer” que nos guía en el tránsito del desierto del silencio.

Ahora bien, como todo poeta se nutre de su circunstancia personal, de su propio caminar sobre el alambre/puente de plata  y nube sobre la sima que separa muerte y vida, de sus vivencias infantiles, enfermedades, amores, miserias o placeres, lecturas y carencias, diremos que toda norma preestablecida para juzgar su obra suele ser injusta o incompleta. Por ello, tras las directrices marcadas por el maestro Bloom y recogidas admirablemente por J. L. C. en sus impecables traducciones e introducción, trataremos de retratar con flashes rápidos (“rayos que no cesan”) algunas flechas del pensamiento bloomsténico sobre cada uno de ellos, dejando en cada una la muestra de su opinión —muy resumida, forzosamente— y de alguna estrofa o “morceau choisi” propio de cada uno de los poetas, cuestión de brevedad necesaria en un ensayo periodístico que pretenda ofrecer un panorama lo más completo posible al curioso lector. El libro y su calidad académica e  histórica lo merecen. Resaltemos sin embargo antes de comenzar, que aquello que predomina a mi juicio en todos ellos, respetando los criterios del autor, se trata de la Ananke, esa Ausencia que es raíz fundamental en todo orfismo —junto a las deidades predominantes, Eros o Fanes y Dionisio-Baco. La consecuencia, para todo amante de la historia del pensamiento norteamericano, sería que de una base religiosa hondamente calada en su sociedad, los poetas han escapado de las certezas que ofrecía —como al propio Orfeo— el culto “políticamente correcto” a Apolo (el Sol león) para escoger la humilde yerba donde, aunque seca, podían escuchar “el alma de la tierra” en su plenitud, barro rojo de vino y sangre sobre la que danza Dionisio. Comencemos pues, entrecomillando las valoraciones magistrales:

Wallace Stevens (1879-1955): Bloom dice de él: “El hombre que camina por la arena —el poeta de sesenta y ocho años— se queda en blanco, observa un vacío, su mirada habita en la blancura, en el contexto de un hueco universal, al darse cuenta de lo insignificantes que le resultan todos sus poemas. La aurora boreal, al amplificar el cambio, lo confronta con la ruina.” La memoria se diluye en el resplandor de aquella luz, se convierte en significantes como estos versos:

Aún así, ella se destruye, se disuelve.
Ella da transparencia. Pero ha envejecido.
Su collar está tallado, no es un beso.

Las suaves manos son ademán, no caricia.

Hart Crane (1899-1932): “La negación o limitación en Crane es un Destino que apenas difiere del de Eliot. Toda la coda de la poesía de Crane, así como la de su vida misma, es “La Torre rota”, donde la transmutación órfica permite el triunfo final”:

Y entré así al mundo roto
Para rastrear la visionaria compañía del amor, su voz
Un instante de viento (hacia dónde arrojado)
Y sin aferrarse a una desesperada decisión.

“Al morir, Crane poseía aún el “privilegio de la juventud”, y “La torre rota” es la única conexión que lo confirma, pues su acerado conocimiento, al ir contra sí mismo, le permite reconstituir la poética estadounidense, pneuma o destello de una gnosis.”

Elizabeth Bishop (1911-1979): ”En “El Fin de Marzo”, poema supremo de Bishop, culmina el maravilloso tropo del “sol león” de origen stevensiano, aunque aquí sea utilizado contra la figura del pensamiento de Stevens, para quien el león es emblemático, tanto de la poesía como de la fuerza destructora; o del poeta cuando intenta utilizar el poder de su mente sobre el universo de la muerte. El gran esplendor de esta figura se halla en “Una noche más en New Haven”:

                                   Dios de cada león del espíritu

es un gato si acaso una lisa transparencia
que solitario brilla con nocturno brillo.
El gran gato debe perdurar poderoso frente al sol.

May Swenson (1913-1989): “Al igual que en “El Puente” de Crane, Swenson  intenta prestar un nuevo mito a Dios, quien seguramente lo requiere. Todo menos mormona en cuanto a sus creencia familiares, poseía sin embargo una sensibilidad mormona, y creó una serie de dioses al modo de los Zoas y Emanaciones de Blake y de Enoch, el Metatrón de la Cábala. Uno de sus poemas por los que siento mayor inclinación se titula “Vasta Naturaleza”, con su maravillosa transformación de la Naturaleza en un Hombre-Dios”:

Las generosas caderas expulsan al pequeño dios
desde coágulos de selva verde
desde la región pélvica de las montañas
Se cría en los henchidos pechos de las nubes
lo mecen los brazos del mar

Amy Clampitt (1920-1994): “Poeta que en su mejor momento se une a Marianne Moore, E. Bishop o May Swenson; es parte de una tradición que incluye a Emily Dickinson y W. Stevens y que culmina con “Se abre un silencio” que junto con “Hacia el Oeste” establece un esplendor canónico que los hábiles lectores nunca permitirán que muera, como este fragmento”:

Más allá del tapiz
del unicornio         la doncella
(por el hombre creada            por gusanos devorada)
Dios en su cadera
incipiente
sin transfigurar
algodonados
jacinto y prímula
crece silvestre       una fresa
desazón            terrores nocturnos
desvanecida luz terrena
sobrenatural mascarada

(seremos transformados)

se abre un silencio

James Merrill (1926-1995): “Merrill no deja de asombrarme. Creyó en un futuro civilizado, como lo muestra en “Perdido en la traducción” y en “Las cataratas de McKane”. Sin duda estamos ante un artista del verso comparable a Milton, Tennyson y Pope, y que será recordado como el Mozart de la poesía estadounidense, como un clásico del barroco, maestro de la cambiante luz, manifestación de una perfección que destruye”. De “El vaso roto”, estos versos:

Ni lúcido ni autocontenido artificio,
        Al fin, solo fuego y hielo,
Un mundo en peligro. ¿Cómo triunfa
El vaso a pesar de su escasa notoriedad
Y defiende la armonía frente a la disonancia
Y de fragmentos crea otro, íntegro,
        Dentro de nosotros, que sentimos
Nunca ha de romperse, o tornarse menos generoso?

A. R. Ammons (1926-2001): “ Ammons, en particular, se presenta como el poeta del intransigente control geométrico de la tierra sobre los hombres. “Ensenada Corsons”, como otros poemas, es sublime en su vacío y apegado a la magia de la línea pura del límite, la frontera absoluta. Esto significa sabiduría y derrota. Ammons tuvo que aprender a ser distinto de lo que era y regresar de nuevo a los orígenes, con una exigencia cada vez mayor. El canon de la poesía estadounidense lo insertará en la tradición quizá mas profundamente de lo que él mismo pretendía”:

(…) ningún camino de ida es para quedarse, quédate
aquí, la manzana una manzana con su propio matiz
o pincelada, el trago de agua, el sorbo.

John Ashbery (1927): “Su primer libro “Ciertos árboles” se mantuvo como promesa durante mucho tiempo, promesa que finalmente se cumplió. Ahora Ashbery se acerca a lo que es un gran poeta.  “Alivio súbito” habla  por la vida artística de su generación, pero sobre todo por el sentimiento generalizado de despertar al riesgo y peligro de la situación marginal de un hombre en el umbral de la madurez, (…) Ashbery dirige la adoración dionisiaca principalmente a la Ausencia”:

Para reducirlo todo a su mínima expresión,
Y al fin libres, insignificantes frente a nuestros límites.
Esa era nuestra ambición: ser pequeños, claros y libres.

W. S. Merwin (1927): “El acento de la tradición Pound-Eliot fluye interminable en la más autoconsciente desnudez de estos versos, y aún reconociendo que el último Merwin apenas si se aproxima a esta imposible autocreación, me parece más impresionante. Esta aguda fase se percibe como un constante intento de fe en si mismo, bajo la convicción de que solo de esta manera podrá el poeta ver”. Frg. de “Para el aniversario de mi muerte”:

Cada año sin darme cuenta dejé pasar el día
Y Cuando las últimas llamas se despidan de mi
Y el silencio se ponga en marcha
Viajero incansable
Como fulgor de una estrella sin luz
Entonces ya no sentiré
Que estoy en el mundo con un traje ajeno (…)

John Hollander (1929): “Así como los hombres alcanzan tardíamente la visión adecuada de la mujer (el mundo de Hollander aparece impregnado por la obsesión de Lilith, la primera mujer de Adán según el Zohar —la acotación es mía), así los cabalistas y gnósticos alcanzan tardíamente la visión de la divinidad. El logro de John Hollander consiste  en haber sido capaz de asumir esa tardía revelación o divinidad o apertura a la entrada de la mujer en su mundo. Mezcla del temperamento gnóstico o cabalístico, su logro esencial es soñar sus propias pesadillas y haber alcanzado, si no lo universal, sí el situarse atinadamente en el predicamento de la poesía contemporánea”. Frg. de “La cabecera de la cama”:

¿Dónde es dónde? Donde la fragilidad del instante
se extiende en el débil muro, donde la filigrana ámbar                               
como una veta de oro en el mármol es su almohada.

Donde tupidas parras se aferran frías a lo blanco
De su ojo haciéndose polvo, donde la cabellera
Traspasa el mundo. Aquí es donde. Y allá

La calavera que reconoce un muro lejano:
Dos ventanas vacías, con persianas y entre ella
La mancha oscurecida del espejo. (…)

Mark Strand (1934): Bloom dedica la mayor parte de su reseña sobre Strand a vincularlo con la voz de su maestro Stevens, sobre todo en el  poema “Bahía Oscura”, que alaba “como una maravillosa muestra del talento, tal vez más reservado que expansivo” del poeta. Tras dejar abundantes muestras de tal devoción, Bloom reconoce que en “Una noche más en New Haven”, Strand “con innegable talento se desvincula de su maestro al evocar el vaso de leche, despojando al texto de toda posibilidad metafísica”. Frg. de “Elegía para mi padre”:
                   
Todo ha terminado y nadie te conoce.                                
Hay una luz estelar deslizándose en el agua oscura.                                 
Hay piedras en el mar que nadie ha visto.  
Hay una ribera y gente esperando.          
Y nada retorna.

Charles Wright (1935): “Se asemeja en su generación a Marck Strand; no porque uno recuerde a otro, sino porque ambos destacan por la seriedad y excelsitud de su obra y heredan, además, lo mejor de sus inmediatos antecesores, John Ashbery, James Merrill y A. R. Ammons. El propio modo de trascendencia negativa de este poeta americaniza el gnosticismo antiguo con mayor profundidad de la que hubiera imaginado. Charles Wright posee el arte único de levantar de sus tumbas a poderosos poetas muertos y realiza su resurrección sin timidez.” Frg. de “Retrato del artista con Hart Crane”:

Finales de agosto en Venecia, afuera, después de almorzar, Hart
Apaga la colilla de su cigarro en un vaso de vino,
El semblante humedecido y aséptico,
Encierra la palidez de la muerte o la suavidad de una nube.
El brillo líquido de su porvenir se adhiere aún a la pérgola.