23 de febrero de 1942. Submarinos japoneses bombardean los campos petroleros de Ellwood, cerca de Santa Bárbara, dañando varios transformadores eléctricos. Dos días después, en la madrugada, los radares de la costa de California detectan un objeto no identificado a 120 millas al sur de Los Ángeles. A las 2:15 las baterías antiaéreas son puestas en alerta y seis minutos después se ordena un apagón total. Tras recibir un par de reportes que indican la presencia de un considerable número de aviones, a las 3:06 la artillería abre fuego contra un globo que porta una bandera roja y el infierno se desata sobre el cielo californiano. Ha comenzado la “Batalla de Los Ángeles”. Durante las siguientes tres horas, y mientras el fuego antiaéreo continúa sin descanso, una infinidad de noticias contradictorias inunda el centro de mando: hordas de aviones de diferentes tamaños, en diferentes números, viajando a diferentes velocidades y a diferentes alturas, son vistas en el aire sin que, en ningún momento, se detecte bombardeo alguno mientras miles de vecinos en un radio de 65 kilómetros salen a sus azoteas armados con sus fusiles. El amanecer termina por aclarar que los únicos daños producidos por la “batalla” han sido los causados por el tumulto popular, los accidentes de tráfico o la caída de fragmentos de las más de 1430 bombas antiaéreas utilizadas149. En un clima de histeria colectiva, al día siguiente tiene lugar la entrega de los premios de la Academia de Artes y Ciencias en su decimocuarta edición, una ceremonia que se ha decidido celebrar en un tono menor, sin ropa de gala ni banquete. Curtiz no ha sido nominado por ninguno de sus trabajos en el año, aunque lo mereciese por su extraordinario trabajo en The Sea Wolf.



Colección de escenas de Casablanca, del director Michael Curtiz (vídeo colgado en YouTube por dieguku)

La guerra ha llegado a Hollywood y Hollywood se prepara para la guerra. Actores, técnicos, ejecutivos, todos quieren participar activamente en el esfuerzo bélico, aunque eso pueda significar su muerte. Algunos como Lee Powell, famoso por su personificación del justiciero ‘Lone Ranger’, perecerán en el campo de batalla; otros como la gran Carole Lombard, fallecida en un accidente aéreo, lo harán mientras ayudan con su trabajo. Zanuck, en la reserva del Army Signal Corps, vuelve a la vida militar activa y es nombrado Coronel con el encargo de supervisar y producir películas de entrenamiento y combate; Jack Warner lo hará en breve, cuando sea nombrado Teniente Coronel de la First Motion Picture Unit, una unidad creada para realizar películas para el cuerpo aéreo del ejército. La Warner ofrece los antiguos estudios Vitagraph en Prospect Avenue, prácticamente vacíos aunque acondicionados para ser utilizados en un breve espacio de tiempo, y cientos de profesionales de todos los estudios se brindan voluntarios para servir a su país de la mejor forma que saben. Wallis ha preferido continuar concentrado en la producción de títulos que conformen las sugerencias del Bureau of Motion Pictures, una división de la Office of War Information (OWI), la agencia gubernamental creada el 13 de junio por orden ejecutiva para «coordinar el flujo de información y formular programas que faciliten el entendimiento del progreso de la guerra y las políticas oficiales».

Con más de millón y medio de ciudadanos censados sólo en la ciudad de Los Ángeles, es el momento para las restricciones y el gobierno ordena recortar en un 25% la cantidad de material fílmico disponible, restringiendo el presupuesto en construcción de decorados en 5.000 dólares por película. También racionará la gasolina antes de final de año, lo que limitará el uso de localizaciones en exteriores, e incluso prohibirá la utilización de focos en los estrenos. Ante el temor a posibles bombardeos, Jack Warner ordena pintar una enorme flecha de 6 metros en el techo de sus estudios de Burbank –“Lockheed – Por ahí”–, indicando la dirección de la cercana fábrica de aviones. Sin embargo el ánimo de los ciudadanos angelinos es muy diferente. Varias organizaciones patrióticas –el Hollywood Victory Committee o el Motion Picture Committee for Hollywood, entre otras– son creadas en breve espacio de tiempo y la inmensa mayoría de los trabajadores de la industria cinematográfica aceptan la inversión del 10% de su sueldo semanal en bonos de guerra, una medida promovida por el Departamento del Tesoro. Con el ejército estadounidense ya diseminado por todo el planeta, Bette Davis y John Garfield idean abrir un club gratuito para los militares de paso por la capital del cine, un lugar donde las estrellas cinematográficas atiendan el solaz de los sufridos soldados. El resultado, ubicado en el número 1451 de Cahuenga Boulevard, junto a Sunset, es ‘The Hollywood Canteen’, que abre sus puertas el 3 de octubre.

Como ocurriera durante la Gran Depresión, el público querrá refugiarse en las salas cinematográficas en busca de algo diferente y las recaudaciones en taquilla aumentarán paulatinamente superando la cota de los mil millones de dólares al cierre del año, una cifra nunca vista hasta entonces que se mantendrá hasta 1958. Durante los siguientes tres años la mayor parte de las producciones de la Warner se adscribirán a las ideas preconizadas por la OWI, proveyendo a las futuras generaciones de un incalculable legado artístico entre el que se encontrarán las subsiguientes cinco películas de Curtiz. El húngaro, que ha cumplido 55 años en medio del rodaje de Yankee Doodle Dandy, es ya demasiado mayor para alistarse en el ejército pero no para cumplir con lo que considera su deber desde el lugar donde mejor puede hacerlo: tras la cámara. A comienzos de marzo Wallis le requiere como director de su primera película como productor independiente, un furibundo melodrama titulado Now, Voyager (La extraña pasajera, 1842) que Casey Robinson ha adaptado de una novela del mismo título, pero Curtiz, tras leer el guión y conocer que Bette Davis es la elegida para protagonizarlo, prefiere retirarse del proyecto recomendando a su antiguo ayudante Irving Rapper; comprensivo, Wallis le propone dirigir Casablanca, otro de los títulos en los que está trabajando desde hace tiempo, una historia ambientada en la ciudad del norte de África que mezcla el romance, la intriga y el exotismo. Reticente en un principio, Curtiz termina aceptando tras una de sus habituales partidas de tiro al plato en su rancho de Canoga y, sin saberlo, da el paso definitivo para entrar en el Olimpo.

Casablanca había comenzado a gestarse en el verano de 1939, durante un simple viaje de vacaciones. Murray Burnett, un profesor de inglés con ínfulas de escritor teatral, se encontraba en Viena visitando a algunos de los parientes judíos de su mujer cuando tomó conocimiento de la existencia de una ruta de refugiados hacia América con escala en Marsella, Marruecos y Lisboa. Perturbados por lo que estaban viendo, el matrimonio decidió acortar su estancia en el viejo continente y regresar a casa, no sin antes detenerse durante unos días en la Riviera francesa; allí descubrieron un pequeño café donde un pianista y un cantante de color estadounidenses entretenían a un variopinto público, muchos de los cuales eran refugiados en plena huida. Tras su regreso, Burnett comenzó a escribir una pieza teatral antinazi junto a su socia Joan Alison, otra joven escritora deseosa de triunfar en los escenarios a la que había conocido el año anterior, aunque tras varios infructuosos meses decidieron cambiar la trama principal de su obra e inspirarse directamente en lo contemplado en Europa. Seis semanas después, a comienzos del verano de 1940, tenían terminado “Everybody Comes to Rick’s”.

Rick’s es el nombre del local que el misterioso y amargado Richard Blaine tiene en Casablanca, la capital del Marruecos francés, en los primeros meses de existencia de la Francia de Vichy. Durante el comienzo del primer acto le vemos dialogando con el distinguido Ugarte, un vendedor de salvoconductos, sobre el asesinato de dos correos alemanes y el robo de los visados que portaban, dos cartas de tránsito firmadas por el comandante en jefe del ejército francés «que no pueden ser rescindidas o cuestionadas». Pese a su desprecio por Ugarte, Rick acepta guardar los salvoconductos hasta la llegada de dos importantes clientes. Es el momento en que aparece Rinaldo, el jefe de la prefectura de policía, quien le informa que un conocido líder de la resistencia, el magnate de prensa checo Victor Laszlo, ha llegado a la ciudad junto a una mujer en busca de un visado de salida hacia Lisboa. Rick apuesta 5.000 francos a que Laszlo consigue su objetivo mientras Rinaldo aprovecha para discutir el turbulento pasado del estadounidense, un exitoso abogado criminalista en París, divorciado y padre de dos hijos a los que no ve desde hace tiempo. Rick se deshace de las protestas románticas de Yvonne y de las proposiciones económicas de Martínez, el dueño del café Blue Parrot, quien le propone comprar su local o, al menos, el contrato del pianista y cantante negro Sam ‘El Conejo’, otro estadounidense y viejo amigo de Rick. Sam rechaza la oferta. Tras la salida de Martínez llega el joven capitán Strasser, nuevo agregado del consulado alemán, quien insiste en que Rick debe demostrar su neutralidad no interfiriendo en la captura de Laszlo, a quien han estado a punto de detener en dos ocasiones y del que esperan conseguir la fortuna que posee, «el dinero que obtuvo propagando mentiras sobre el gobierno alemán». Ugarte es arrestado y Rick desaparece en su oficina. En ese momento hace su entrada Laszlo, “esbelto, de huesos pequeños, intensa mirada y con cara de poeta”, acompañado de la hermosa estadounidense Lois Meredith, «una morena alta y etérea con unos sobrecogedores ojos azules y complexión marfileña». Strasser, antes de irse, amenaza al checo con retenerle hasta que transfiera su fortuna al Tercer Reich. Lois se acerca a Sam, a quien ha reconocido y al que pide que toque su canción favorita, ‘As Time Goes By’, cuyos acordes atraen a Rick, sorprendido ante la presencia de Lois y a quien evidentemente conoce. Mientras se vacía el local, Rick aprovecha para depositar la llave de su apartamento en las manos de la mujer. Cuando se queda solo con Sam lo único que desea es volver a oír la canción mientras bebe en solitario.

El segundo acto comienza a la mañana siguiente. Rick ha pasado la noche con Lois en su apartamento y discute con ella sobre cómo ha cambiado su carácter. Lois le acusa de haberse convertido en un hombre amargado y superficial, muy distinto del “campeón de las causas perdidas” que había conocido en París; Rick le dice que ella es la culpable y le revela que, tras un año de relación ilícita que le hizo olvidar su matrimonio, todo había quedado destruido en abril de 1935 tras descubrir que un tal Henri la mantenía. Sin embargo todavía la quiere y le propone que huyan juntos a América con los visados de Ugarte. Lois quiere explicárselo a Laszlo, con quien se siente en deuda y para quien solicita la ayuda de Rick, pero Rinaldo llega en ese momento y le sugiere que está siendo manipulado. Rick la rechaza amargado. La siguiente escena se desarrolla por la tarde con el café repleto de clientes. Rinaldo informa a Rick de la muerte de Ugarte e intenta que confiese el poseer los salvoconductos enemistándole con Laszlo, a quien acusa de haberle cedido a Lois durante la noche. Poco después dos oficiales alemanes obligan a que Sam les acompañe al piano mientras cantan ‘Horst Wessel’; a su finalización Laszlo pide ‘La Marseillaise’ y consigue que todo el local le acompañe. Tras la conmoción Rinaldo reaparece en compañía de Jan y Annina Viereck, una joven pareja búlgara que está intentando llegar a Lisboa. Mientras el policía acompaña a Jan a la sala de juego, Annina le pide consejo a Rick sobre si debe acostarse o no con él para obtener los visados. Rick se queda pensativo y, cuando el búlgaro golpea a Rinaldo, decide intervenir apagando la luz. El local es clausurado por Rinaldo, aunque antes de que se vacíe Rick consigue indicar a Lois y Laszlo que más tarde contactará con ellos.

Al comenzar el tercer acto Sam está entregando unos billetes de avión a Rick. Rinaldo entra y le exige a los Viereck, todavía ocultos. Poco después Lois llega para decirle que, a pesar de ser cierto que pasó con él la primera noche esperando conseguir los visados, ahora es consciente de que todavía le quiere y desea quedarse en Casablanca. Rick no la cree, pero le pide su ayuda. Rinaldo regresa y escucha la oferta de Rick: Laszlo y uno de los salvoconductos por la libertad de los Viereck. Convencido, Rinaldo permite que la pareja salga de su escondite y marche hacia el aeropuerto; luego se esconde a la espera de la llegada de Laszlo. Tras el arribo de éste, Rick descubre sus cartas mientras le apunta con una pistola: Lois y Laszlo van a partir juntos. Pese a las amorosas protestas de la norteamericana, ambos huyen. Strasser llega justo cuando el avión está despegando, a tiempo de arrestar a un Rick entregado a su destino.

Burnett y Alison esperaban que su obra pudiera estrenarse en Broadway, aunque sólo fueron capaces de atraer la atención de dos productores, Martin Gabel y Carly Wharton, quienes no terminaron por decidirse dado el carácter abiertamente sexual de algunos de los personajes y su reticencia a revisar su obra. Tras varios meses de espera, y sin salida a la vista en el ámbito teatral, su agente les propuso enviarla a los principales estudios de Hollywood con la esperanza de que alguno se sintiera interesado. Así, y en un viaje a Nueva York de captación de material, la editora de historias de la Warner Irene Lee encontró la pieza y sugirió que fuese enviada a Burbank, a donde llegó el 8 de diciembre de 1941. Tres días después Stephen Karnot, uno de los analistas del Departamento de Guiones, había terminado de leerla y su breve comentario se encontraba en la mesa de Wallis junto a una sinopsis del argumento:

«Excelente melodrama. El trasfondo vistoso, oportuno, el ambiente tenso, la incertidumbre, el conflicto psicológico y físico, la ajustada trama, un sofisticado artificio. Un éxito seguro. Para Bogart, Cagney o Raft en papeles no habituales y quizás Mary Astor.»

Wallis no había leído el informe hasta el lunes 22, momento en que Irene Lee recibió el encargo de tantear el precio de la obra así como obtener las opiniones de algunos de los productores asociados del estudio. Tres de ellos respondieron al día siguiente. Robert Lord había apreciado que «con tiempo y esfuerzo suficiente podría conseguirse una película de ésta muy obvia imitación de Grand Hotel», sugiriendo «contribuir con un poco de dinero a su producción como obra teatral como contraprestación a sus derechos cinematográficos »; David Lewis había indicado que «el trasfondo era colorista y moderno y los personajes románticos» y que la trama necesitaba “ser trabajada”; por último el emergente Jerry Wald había opinado que podía «ser fácilmente moldeada en una pieza parecida a Algiers, con mucha emoción y suspense». Este último había sido el que había dado en el clavo de lo que Wallis andaba buscando, «una historia romántica en un entorno exótico ». El 28 de diciembre, sin entrar en negociaciones y queriendo adelantarse a otros estudios, Wallis había decidido aceptar el precio de 20.000 dólares que solicitaban Burnett y Alison, la mayor cantidad jamás pagada en Hollywood por una obra teatral inédita; tres días después, el último del año, Wallis había ordenado que el proyecto fuese conocido desde ese momento como Casablanca, un título que consideró más conveniente y comercial.

Robert Buckner, Aeneas MacKenzie y Wally Kline habían recibido la obra de inmediato, y sus evaluaciones y sugerencias llegaron en pocos días. MacKenzie, definido por Wallis como «un hombre dotado con la capacidad de escribir diálogos creíbles para personajes europeos», pensaba que podía «extraerse una buena película», pero no veía la tarea «fácil, porque determinadas caracterizaciones como Rinaldo necesitaban reforzarse muy seriamente y ciertas situaciones básicas» presentaban «problemas desde un punto de vista censor »; sin embargo había acertado al afirmar que «tras la acción y su trasfondo» existía «un excelente tema, la idea de que cuando la gente pierde la fe en sus ideales, son golpeados antes de que puedan comenzar a luchar». Por su parte Kline, que había estado casado con Juel Wallis, la fallecida hermana de Hal, se había mostrado menos receptivo indicando la liviandad del argumento una vez eliminadas «las situaciones, relaciones e implicaciones altamente censurables»; su conclusión coincidía con la MacKenzie: «Será un trabajo duro el obtener una película satisfactoria de este material, pero creo que puede hacerse». Buckner, por el contrario, había sido abiertamente negativo: «No me gusta nada la obra. No me creo la historia ni los personajes».Wallis había tardado poco en decidirse y, para el viernes 9 de enero, MacKenzie y Kline habían quedado encargados de escribir el guión. Cuatro días antes “The Hollywood Reporter”, uno de los diarios de información cinematográfica utilizado por los estudios para promocionar sus producciones, había publicado un anuncio sobre el inminente rodaje de Casablanca informando de que la película iba a ser protagonizada por Ann Sheridan, Ronald Reagan y Dennis Morgan, una noticia que en años venideros será utilizada como fuente de comentarios cuando, en realidad, sólo se trataba de una maniobra promocional, una forma de dar a conocer el título mientras se publi ci taba a tres jóvenes actores que la Warner estaba intentando elevar a la categoría de estrellas.

A comienzos de febrero los guionistas estaban trabajando en su adaptación centrándose en resolver el componente sexual de una manera aceptable para la PCA. Las referencias al hecho de que Rick estaba casado fueron eliminadas y, con ellas, la existencia de un adulterio durante su relación con Lois en París, pero el encuentro en Casablanca seguía siendo un escollo insalvable. Además, el componente político de la historia requería de un tacto especial a la hora de retratarlo en la pantalla ya que contra lo que podría imaginarse, y pese a su papel de marioneta en manos alemanas, Roosevelt y su administración no veían con malos ojos al gobierno francés instaurado en Vichy, un régimen autocrático que no sólo había aceptado entregar la mitad de su territorio a los nazis sin casi resistencia sino que había instaurado una política claramente antisemita de ideología nacional–católica muy parecida a la que el general Franco llevaba ejerciendo en España desde 1939. Que un estudio tan proclive a seguir las indicaciones presidenciales estuviese dispuesto a producir una película que se oponía a una de sus decisiones en política exterior era algo inusual, pero ciertamente significativo. Ser antinazi seguía siendo lo primero para los Warner.

Tras mes y medio de trabajo, MacKenzie y Kline habían dado por terminado su guión el 23 de febrero. Wallis, no obstante, ya estaba buscando alternativas haciendo circular varias copias de “Everybody Comes to Rick’s” entre directores y guionistas, esperando opiniones y sugerencias sobre el mejor camino a emprender. Casey Robinson le había contestado de manera encomiástica ofreciéndose como escritor y/o productor de la película; a Robert Rossen le parecía un «pedazo de mierda romántica». Vincent Sherman había sido el más proactivo –«Tenía todos los elementos que solían seducirme en las películas: peligro e intriga en un lugar exótico y una historia de amor con buenas posibilidades»– acudiendo a Philip y Julius Epstein, con los que ya había colaborado en Saturday’s Children (1940), y consiguiendo interesarles en el proyecto pese a que ya tenían un compromiso inminente e ineludible en la costa este, una serie de documentales para el ejército bajo el nombre genérico de Why We Fight que Frank Capra y el 834th Signal Service Photographic Detachment estaban empezando a poner en pie. Sherman había propuesto a Wallis el hacerse cargo de la película o, al menos, el viajar junto a los Epstein y colaborar con ellos en el guión, pero el productor le había rechazado aduciendo que ya se encontraba a punto de comenzar un nuevo título –The Hard Way (1942)– y que no disponía de tiempo libre. Emplazándole para más adelante, Wallis sí había decidido negociar con los hermanos acordando entregarles el guión de MacKenzie y Kline como referencia. Pese a que su sueldo iba a quedar suspendido mientras se encontrasen trabajando para Capra, el compromiso que finalmente aceptaron estipulaba que iban a ocuparse del guión de Casablanca en sus ratos libres, y que sólo si el resultado era convincente recibirían una compensación económica. Con todo cerrado, el 25 de febrero los Epstein habían partido hacia Washington.

Wallis también había admitido el reto de ser él quien produjese personalmente la película, el tercer título de su –desde el 14 de enero– nueva y ya publicitada independencia. Steve Trilling, hasta ahora director de casting, se había convertido en el nuevo Asistente Ejecutivo de Jack Warner, quien ya había decidido que nadie más en el estudio volvería a tener el control de producción que tanto Zanuck como Wallis habían tenido bajo su mandato; de ahora en adelante él mismo sería el Jefe de Producción y sólo él tendría el poder absoluto en la toma de decisiones. Wallis, mientras tanto, había dado los primeros pasos para seleccionar el reparto y el equipo técnico. Kings Row, un magnífico melodrama dirigido por Sam Wood, se había estrenado el 2 de febrero en Nueva York y las críticas habían resaltado muy positivamente a su protagonista femenina, Ann Sheridan; cinco días después Wallis había ordenado que tanto ella como la bailarina rusa Tamara Toumanova, esposa de Casey Robinson, fuesen probadas para el papel de Lois, aunque tan sólo la americana había resultado convincente. Wallis también había tanteado la posibilidad de que Hedy Lamarr, que había protagonizado Algiers, hubiese sido cedida para la película, pero el sueño había quedado finiquitado antes de final de mes tras la negativa tajante de la MGM. Con Sheridan en cartera, y a la espera de otras opciones, el siguiente paso había sido seleccionar al intérprete de Rick. Wallis tenía claro que necesitaba a un actor muy masculino, duro y con aire cínico, un perfil en el que encajaban pocos nombres de la factoría Warner. Cagney ya había anunciado su marcha del estudio y un breve tanteo con George Raft, suspendido de empleo y sueldo desde el pasado agosto por su negativa a trabajar en All Through the Night (1942) de Sherman, había terminado en un nuevo rechazo, el último de su carrera en la Warner. Sólo quedaba Bogart, el preferido de Wallis, pero su agenda para el resto del año estaba ciertamente apretada: el rodaje de The Big Shot (1942) –una película de Lewis Seiler donde interpretaba su enésimo papel de gángster– estaba a punto de terminarse, pero ya tenía comprometido su futuro inmediato con Across the Pacific (1942), su segunda colaboración con John Huston cuya filmación se estimaba realizar entre marzo y mayo. Además, y como parte del acuerdo de cesión de Cary Grant para el ya finalizado rodaje de Arsenic and Old Lace (Arsénico por compasión, 1941) de Frank Capra, la Warner estaba obligada a cederle para Sahara (1943), una producción de la Columbia que todavía no tenía una fecha clara de inicio pero que se estaba estimando iniciar a finales del verano. La ventana disponible era, pues, muy estrecha.

Como director,Wallis quería a William Wyler. Nominado en cuatro ocasiones al Oscar y responsable de dos de las mejores y más exitosas producciones de la Warner de los últimos años –Jezebel (Jezabel, 1938) y The Letter (La carta, 1940)–, el director originario de la ciudad alsaciana de Mulhouse acababa de terminar el complicado rodaje de Mrs. Miniver y se encontraba descansando en el ‘Sun Valley Lodge’ de Idaho junto a Zanuck y el guionista Norman Krasna. A mediados de febrero Wallis le había enviado la obra teatral y un breve boceto del guión con la esperanza de que aceptase el proyecto, pero Wyler ya se había alistado en el Army Signal Corps y ni siquiera se había molestado en leer el material ni en contestarle. Wallis, entonces, había dirigido su mirada hacia Curtiz. Más allá de su profesionalidad o de la capacidad de convencimiento del productor, es la participación de los Epstein y, sobre todo, la idea central de la obra –la redención personal a través del sacrificio– lo que termina por convencer a Curtiz de aceptar la película. No se arrepentirá de ello.

Curtiz comienza poniendo un poco de orden en la preproducción y, lo primero, es cerrar el guión lo antes posible. Los Epstein han regresado el 16 de marzo, pero su trabajo está todavía en una fase muy primaria y tan sólo tienen terminado el primer tercio (hasta la secuencia retroactiva en París). En las 66 páginas que han escrito se ven pocas diferencias con respecto a la obra original o el guión de MacKenzie y Kline, aunque ya puede vislumbrarse una estructura cinematográfica muy similar a la que tendrá el producto final. El personaje del policía tiene un nombre nuevo –Louis Renault, un patronímico ciertamente más francés–, una mayor participación en la historia y una personalidad más trabajada, todo ello acorde con el estilo y las maneras de Claude Rains, el actor que los hermanos visionan como ideal y que prontamente es asegurado para la película; igualmente la importancia de Laszlo en la resistencia es acentuada al introducir una nueva escena con un contacto en Casablanca, lo que también permite modificar las demandas ulteriores de Strasser (nombres de los líderes europeos de la resistencia en vez de dinero). Por el contrario los dibujos de los dos protagonistas principales siguen siendo prácticamente iguales, aunque la inclusión de una escena que muestra cómo Rick deja ganar a un jugador que lleva tiempo intentando conseguir dinero para comprar su visado servirá para resolver la trama de la pareja búlgara. Pero el guión está muy lejos de ser mínimamente válido. Curtiz, ayudado por el inapreciable olfato de una recuperada Bess –fuera de la cama por las exigencias bélicas–, piensa que el personaje de Strasser sigue siendo demasiado liviano para ser un nazi y sugiere endurecerlo y avejentarlo; también, que la angustia de los refugiados debe ser mostrada de alguna manera, a modo de pequeñas escenas o apuntes. Por su parte Bogart cree que al de Rick le falta sustancia y le sobran lamentos, sugiriendo para el mismo una participación más agresiva en la historia. Estamos a 2 de abril y Casablanca ya tiene una fecha estimada de inicio: el lunes 18 de mayo. Con muy escaso margen de maniobra, Wallis decide incorporar a Howard Koch al equipo de escritores, no con el objetivo de que ayude a los Epstein sino con el de escribir un guión independiente. Koch se incorpora el 6 de abril y, tras dos semanas de trabajo conjunto con los hermanos que le sirven para conocer la obra y la estructura que están utilizando, comienza a trabajar en solitario. No volverán a reunirse más.

Con una fecha de inicio tan cercana, es el momento de cerrar el reparto y el equipo técnico. Sin saberse muy por qué, la opción de Sheridan para el personaje de Lois ha sido completamente desestimada y, en su lugar, Wallis sueña con Ingrid Bergman, de quien piensa que es «la única actriz con la cualidad lumínica, el calor y la ternura necesarias para el papel»; Curtiz, encantado con el estilo sencillo y el rostro limpio de la sueca, aprueba la elección sin dudarlo aunque el problema no es otro que David Selznick, con quien Bergman tiene un contrato en exclusiva. Una primera tentativa a comienzos de marzo había fracasado porque tanto el productor como la actriz estaban esperando conseguir el papel femenino protagonista de For Whom The Bell Tolls (Por quién doblan las campanas, 1943), la adaptación de la novela de Hemingway que la Paramount había puesto en las manos de Sam Wood, pero ahora ya se ha hecho público que el rol ha recaído en la bailarina Vera Zorina y Selznick parece dispuesto a escuchar ofertas. A comienzos de abril Wallis envía a los Epstein para convencerle pero, por si acaso y como medida de presión, decide cubrirse las espaldas tanteando a la francesa Michèle Morgan, una bella actriz rubia de 22 años que acaba de estrenar Joan of Paris (1942), una historia sobre la resistencia francesa que el inglés Robert Stevenson ha dirigido para la RKO. El 9 de abril Curtiz filma personalmente su prueba y, al día siguiente, el estudio hace pública una nota de prensa por la que informa que ella va a ser la compañera de Bogart al frente del reparto, aunque en realidad tanto Wallis como Curtiz están esperando la respuesta afirmativa de Selznick. Ésta llega el martes 14 en forma de un económico acuerdo de intercambio: 25.000 dólares por 8 semanas de trabajo –en vez de los 55.000 que pedía Morgan– y la opción de que Olivia de Havilland trabaje para Selznick en las mismas condiciones. Una semana más tarde Bergman recibe la noticia en su casa de Rochester, Nueva York, donde se encuentra medio recluida junto a su marido.

Igual de problemático es el asignar el papel de Laszlo. Wallis ha estado pensando en sólo dos nombres, el holandés Philip Dorn [Hein van der Niet] y el austrohúngaro Paul Henreid [Paul Georg Julius Hernreid Ritter Von Wassel–Waldingau], pero el primero tiene un contrato en exclusiva con la MGM y está a punto de empezar una película, y el segundo no se muestra inicialmente interesado en el rol; además, Henreid está en medio del rodaje de Now, Voyager y la producción se está alargando más de lo previsto sin unos visos claros de cuando va a terminarse. Wallis y Curtiz se ven forzados a considerar otros actores europeos, como el danés Nils Asther –ya comprometido en otros proyectos–, el francés Jean–Pierre Aumont –rechazado por ser “demasiado joven” tras ver una prueba filmada por Sherman el 17 de abril–, y el austriaco Carl Esmond –no suficientemente convincente–, antes de plantearse el utilizar estadounidenses (Joseph Cotten, entre otros) para, finalmente, regresar a la opción de Henreid. Tras conseguir el compromiso de que su papel será aumentado y que su acreditación será la misma que Bergman y Bogart, Henreid firma un contrato de siete años.

Wallis está empeñado que cada una de sus producciones independientes tenga un nivel interpretativo mayor de lo habitual, incluso aunque eso suponga contratar a actores igualmente independientes, o a sueldo de otros estudios, cuyos salarios son superiores a la mayoría de los secundarios en nómina de la Warner. Sólo así se entiende que finalmente esté dispuesto a pagar 5.000 dólares a la semana por los servicios de Conrad Veidt, 1.750 por los de Peter Lorre, y 500 por los de Dooley Wilson. Veidt, el célebre protagonista de Das Kabinett des Dr. Caligari, es una apuesta personal suya para el papel de Strasser tras fracasar las negociaciones con la Fox por Otto Preminger, a quien Curtiz ha probado con éxito el 27 de abril y por el que Zanuck había solicitado 7.000 dólares a la semana; Lorre [László Löwenstein], otro de los judíos húngaros en Hollywood, es el ideal para el rol de Ugarte que los Epstein han ido modificando para hacerle más sibilino que el dignificado personaje escrito por Burnett y Alison; la elección de Wilson para el papel de Sam ‘el conejo’ resulta más sorprendente, ya que el actor no es un cantante profesional –aunque ha trabajado como tal– y no sabe tocar el piano161. Wallis se había llegado a plantear el cambiar el sexo a este último personaje, contemplando la posibilidad de contratar a Lena Horne, Hazel Scott o, incluso, Ella Fitzgerald para el mismo, pero pronto había desechado la idea y a comienzos de abril la decisión había quedado reducida entre elegir a Wilson o a Clarence Muse, un experimentado actor y músico con más de 90 películas a sus espaldas. Curtiz había filmado pruebas a ambos decantándose por Muse, quien el 1 de mayo había sido confirmado por Wallis para, dos días después, ser rechazado al considerarlo estereotipado, «demasiado caricatura de un personaje negro». El resto del reparto sigue unos derroteros similares. Sydney Greenstreet y S.Z. Sakall, de los pocos con nómina de la Warner, rechazan sus asignaciones –Martínez y el camarero Carl, respectivamente– por considerarlas insustanciales y nimias, y tan sólo un importante aumento de sueldo consigue hacerles cambiar de opinión. La cantante tejana Corinna Mura es incorporada como elemento de atracción para el mercado sudamericano (ahora muy importante, ya que el europeo es prácticamente inexistente), mientras que la joven francesa Madeleine LeBeau, que la Warner acaba de contratar, lo hace en el papel de Yvonne tras preferir Curtiz su prueba a la que realiza la mejicana Lupe Tovar. Hay incluso lugar para la hijastra de Jack Warner, Joy Page, en el rol de la joven búlgara, y para varios refugiados europeos, entre ellos el francés Marcel Dalio y el austriaco Helmut Dantine.

Tras la cámara Curtiz va a contar con un buen número de sus usuales colaboradores. Carl Jules Weyl es el director artístico escogido y su sapiencia arquitectónica es puesta a prueba en el diseño y construcción de los dos principales entornos de la película, las calles de la capital marroquí y el interior del local de Rick. Como las restricciones de gasolina y material son ya un hecho, la práctica totalidad de la película va a ser filmada en los terrenos de Burbank aprovechando, en lo posible, decorados y estructuras ya construidos. Don Siegel estará al frente de la unidad de insertos y Owen Marks se encargará del montaje. El director de fotografía no es el deseado James Wong Howe, ni el habitual Polito, sino el brillante Arthur Edeson con quien Curtiz no ha trabajado desde su breve colaboración en Kid Galahad. Max Steiner es asignado como compositor de una banda sonora que debe contar obligatoriamente con ‘As Time Goes By’, un tema que Burnett había escuchado en sus años de estudiante, y con dos canciones originales que Wallis ha comisionado a finales de marzo.

Mientras, los Epstein y Koch han estado trabajando por separado y de forma intensiva bajo la supervisión de Wallis y Curtiz. Como los hermanos llevan ventaja en su versión, la idea es que Koch utilice lo escrito por ellos como base estructural de un guión más serio y dramático, un método de trabajo que provoca problemas al escritor neoyorquino, acostumbrado a un punto de vista mucho más comprometido y circunspecto. Los Epstein no entregan el segundo tercio de su trabajo hasta el 6 de mayo, y Wallis se ve forzado a retrasar la fecha de inicio del rodaje hasta el lunes 25, aunque exigiéndoles que hagan un esfuerzo máximo para, al menos, disponer de un guión completo para tal día. El lunes 11 Koch concluye su versión de la primera parte, inmediatamente aprobada por unos ansiosos Curtiz y Wallis y distribuida al resto del equipo, que incorpora cambios sustanciales: Strasser es ya un hombre mayor y su participación ha aumentado en tiempo y contenido; Rick también es un personaje más trabajado, sin matrimonio ni hijo alguno a sus espaldas, y Koch le ha dotado de un pasado político y de activismo antifascista muy cercano a sus propias ideas. Sin embargo lo más importante es la capital transformación del personaje femenino. Con Bergman en el reparto, la ambiciosa americana Lois Meredith se ha convertido en la romántica nórdica Ilsa Lund, un rol mucho más próximo a las maneras de la actriz sueca que, al mismo tiempo, resulta más atractivo y próximo al público. Apurado por todos, Koch finiquita su segunda parte una semana más tarde. En ella ha eliminado algunas escenas excesivamente humorísticas de los Epstein (en particular una que se desarrollaba en un hotel), aunque también ha aumentado el número de secuencias fuera del local de Rick, definiendo mucho más el carácter y el pasado de Ilsa y Renault. Ella es ahora la esposa de Laszlo, y no sólo su amante o acompañante, un detalle que añade nuevas variables a su historia parisina con Rick pero que deja la puerta abierta para uno de los temas menos agradables de lidiar con la censura: el adulterio; por su parte el personaje de Renault está mucho más politizado y tendente a lo que Koch anda buscando: «el juego del gato y el ratón entre Rick y el prefecto de la policía», cuya relación ve «ambigua y de resolución impredecible».

Con todo ello el componente romántico está quedando un poco de lado entre lo humorístico que preconizan los Epstein y lo político que gusta a Koch. Wallis acude a Lenore Coffee y Casey Robinson con la petición de que revisen lo escrito y provean de sugerencias al respecto. Ambos ofrecen recomendaciones muy interesantes, en particular Robinson cuya respuesta, fechada el 20 de mayo a tan sólo cinco días del comienzo del rodaje, es explicativa y muy constructiva: «Mi impresión es que el melodrama está bien desarrollado, el humor es excelente, pero la historia de amor es deficiente». Robinson apunta directamente a la relación entre Ilsa y Rick, sugiriendo cambios importantes (como trasladar su primer encuentro a la soledad de la noche, y no en la tarde como ocurre en la obra teatral y el guión de los Epstein y Koch) que profundicen en el motivo por el que Rick se muestra amargado en un comienzo y dispuesto a perderla al final. Su sugerencia de potenciar el sacrificio en la separación ulterior de los protagonistas también ayuda a solventar la trama de los búlgaros, que Koch quiere disminuir al máximo para que el personaje de Renault adquiera otra dimensión. Además la PCA ha revisado lo que el estudio les ha enviado y, como era de esperar, ha hecho hincapié en la prohibición de mostrar los componentes más sexuales del argumento.

El último tercio del guión, que Koch entrega el jueves 21 de mayo, incorpora algunas de las recomendaciones recibidas. La pareja búlgara desaparece de la historia mucho antes del final, utilizando la excusa de dejarles ganar en la ruleta que los Epstein habían pergeñado en un comienzo, mientras que la escena entre Ilsa y Rick en el apartamento de éste sigue más o menos fielmente lo sugerido por Robinson. En consecuencia el final del guión se centra en la artimaña utilizada por Rick para que tan sólo Ilsa y Victor escapen en el avión, aunque la secuencia –que sigue desarrollándose en el interior del local– ha dado un importante giro ya que permitir que la historia se cierre con el tranquilo arresto del protagonista es completamente inadecuado no sólo con los patrones de Hollywood, sino con la propia esencia de un personaje remozado y dotado de un turbio pasado de activismo. La solución ideada pasa por hacer que Strasser irrumpa en escena antes de que el avión haya partido y, así, permitir que el protagonista le dispare cuando intente telefonear para detener el despegue. El cómo hacer que Rick pueda escapar es, finalmente, ocurrencia de los Epstein, quienes años después recordarán cómo ambos llegaron a la misma conclusión al mismo tiempo: utilizar la frase ‘Detengan a los sospechosos habituales’ que ya habían usado para la escena en la que Renault recibía a Strasser y le informaba de las acciones realizadas para capturar a los asesinos de los correos alemanes, lo que permitía cerrar cíclicamente la historia posicionando al policía en el lugar que Koch siempre había querido, como un activista antinazi más.

Aunque todavía quedan varios cabos sueltos por resolver, Curtiz dispone por fin de un guión completo que le permite planificar el rodaje mientras filma las últimas pruebas de cámara y vestuario. Bergman ya está en Hollywood desde el miércoles 13, pero Henreid sigue ocupado y la construcción del local de Rick todavía no está terminada. Wallis y los guionistas acuden el domingo 24 a su casa en Canoga para revisar, una vez más, los pormenores del guión, pero ya no hay vuelta atrás. Al día siguiente Jack Warner escribe a Curtiz con sus mejores deseos y una petición desesperada:

«Éstos son días turbulentos y sé que terminarás Casablanca en un máximo de siete semanas. Dependo de ti para que vuelvas a ser el viejo Curtiz que solías ser, y estoy seguro de que vas a realizar una gran película.»

Con 48 días por delante y 878.000 dólares de presupuesto total, Curtiz está preparado para que su nueva película comience a pasar a la posteridad.

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Nota de la Redacción: agradecemos a T&B Editores la gentileza por permitir la publicación de este fragmento del libro de Miguel A. Fidalgo, Michael Curtiz. Bajo la sombra de "Casablanca" (T&B Editores, 2009), en Ojos de Papel.