Magazine/Nuestro Mundo
El flamenco y la música andalusí
Por Cristina Cruces Roldán, lunes, 4 de diciembre de 2006
Resulta un hecho frecuente atribuir al flamenco simplificaciones estéticas, estructurales e históricas que, a fuerza de repeticiones miméticas, acaban adoptando carta de naturaleza. Esto ha sido así desde fechas tan dispares como el nacionalismo romántico del siglo XIX y el periodo de la Transición Democrática, ya en el siglo XX. Durante el primero, la fascinación ejercida por la tradición incontaminada de los “pueblos auténticos” se convirtió en palanca para una gitanización y una arabización interpretativas de Andalucía de las que se encargaron singularmente los visitantes extranjeros, que a cambio produjeron importantes referencias documentales primigenias.
Un siglo después, en el camino a la democracia y en la estrategia de definición de identidades nacionales, la objetivación flamenca como un patrimonio musical de los desposeídos, de la clase subalterna, fue utilizada políticamente como factor de cohesión para una Andalucía que transitaba entonces hacia su ansiada autonomía política. Este discurso interpretaba el flamenco unilateralmente en clave popularvivencial, obviando que ésta es sólo una de sus manifestaciones, complementaria al cabo de la profesional, comercial y artística.
Un argumento subyacente a otras propuestas explicativas acerca de los orígenes de la música flamenca fue entonces, como siempre, el de su arabismo, hipótesis asumida y desarrollada por Blas Infante, una figura ideológicamente nutricia para el andalucismo.
Las relaciones entre la música árabe y las músicas populares de Andalucía contaban ya con una larga nómina de analistas a lo largo del siglo XX y, a fecha de hoy, no cabe duda de algunas conexiones estructurales entre el flamenco y las músicas orientales. En Andalucía, la cultura árabe cuenta con la evidencia añadida de prácticas históricas difundidas a lo largo de siglos de continuidad civilizatoria. Pero hay que ser cautos frente a algunas afirmaciones excesivamente simplificadoras del asunto y recordar que, tras el enfoque exotista y sureño del fenómeno flamenco forjado en el Romanticismo -no por casualidad estrenado a la par que la exaltación historicista europea sobre “lo oriental”- (1) se generó un interesante debate acerca de las relaciones de unas y otras músicas en el Mediterráneo, su afectación a la música popular andaluza y la reverberación de ésta en el universo panhispánico.
La gran fuerza del legado inmaterial andalusí que se entreveía en otros órdenes artísticos se trasplantó en las primeras décadas del siglo XX a las indagaciones musicológicas. La cuestión se centró, en gran medida, en las continuidades y discontinuidades con lo anterior y con lo porvenir tomando como referencia los tiempos de máximo esplendor de al-Andalus. Sus resultados convierten hoy en un hecho conocido que la música andalusí no se gestó de forma independiente respecto a la gran tradición musical griega, con la que se emparenta fundamentalmente a través de Bizancio, y que tampoco fue ajena a la tradición cristiana ya aquilatada en la península y que perduraría en formas mozárabes durante el dominio islámico. En este sentido, la música que se asentó en al-Andalus entre los siglos IX y XVI fue música-puente entre el mundo antiguo y el moderno (2), hasta tal punto que el flamenco también pertenece, como sistema musical, a ese modo mediterráneo-oriental. Realmente, varias son las denominaciones que podemos utilizar para este sistema musical –“música andalusí”, “música de al-Andalus”, “hispanoárabe”, “hispanomusulmana”, y “arábigo-andaluza”-, pero siempre nos referimos a un sistema complejo, donde lo mozárabe introdujo la tradición cristiana en un corpus más antiguo, “junto con elementos de la romanización, las influencias de los pueblos bárbaros y de los ritos visigodo y bizantino, a los que habría que añadir la música hebrea, la música bereber y la propia música árabe tanto del Oriente Medio como del Próximo Oriente” (3).
Desde 1920 y en particular entre las décadas de 1940 y 1960, diversos investigadores se inscribieron en una conocida controversia de corte intelectualizado acerca de los intercambios y trasvases históricos que se habrían producido entre las músicas del medievo en España. Polémica que adquirió también signo filológico y literario con los celebrados casos de M. Menéndez Pelayo y E. García Gómez, entre otros investigadores. En lo estrictamente musicológico, es bien sabida la propuesta de J. Ribera: la música popular española -precoz en cuanto al uso de las modulaciones y el sistema modal (4)- fue un atributo hispano-arábigo, nacido en fechas muy anteriores a las del resto de la música europea, a la que se oponía por su carácter no eclesiástico. Desde el dominio árabe, ese modelo musical basado en un sistema estrófico peculiar se habría prolongado y servido de “fondo común” para toda la producción musical popular española, de tal modo que no sólo el zéjel era de origen arábigo andaluz, sino que por extensión también lo serían, por ejemplo, las cantigas o el sistema expuesto en el Cancionero de Palacio (ss. XV-XVI). Pero esto fue previo a que la aparición de las jarchas convulsionara el debate.
Otros prefirieron interpretar el “fondo musical” al que se refiere J. Ribera como un producto anterior a la presencia árabe, aunque también de carácter mediterráneo, que tendría su origen en la antigüedad y sobre el que habría reposado la gran cultura musical andaluza. F. Pedrell atribuyó a los árabes un papel sólo contribuyente, limitado a la reforma de algunos detalles ornamentales comunes al sistema oriental y persa, de los cuales se derivó su música (5). H. Rossy, ya en la década de 1960, defendió en este mismo sentido que “los andaluces y los murcianos” habrían enseñado a cantar a los invasores, sugiriendo en ambos casos la hipótesis contraria a la arabista: serían los árabes los influenciados, y no al revés (6).
La discusión tenía una significación política más allá de su especialización científica. R. Fernández Manzano ha sabido exponerla sucinta pero afinadamente, detectando todos los intereses que en ella se inscribían al afirmar que, dentro de estas desavenencias:
“La música árabe se considerará como un puente, un hilo transmisor de las culturas milenarias de Egipto, Mesopotamia y el imperio sasánida persa. Será a partir del estudio de los tratados musicales... cuando se dará mayor importancia al peso de la filosofía griega como motor de desarrollo de la música árabe, con toda la carga simbólica que el mundo griego ha tenido para Europa como cuna civilizatoria. La Edad Media europea será concebida como un tiempo de barbarie, el mundo islámico tomará la antorcha del conocimiento clásico y servirá de eslabón entre éste y el orbe occidental, transmitiendo los saberes en la Baja Edad Media lo que posibilitará el resurgir europeo del Renacimiento. Europa se reencuentra con sus orígenes y sólo tiene que agradecer al mundo árabe haberle servido de vehículo.
Aplicando esos parámetros al caso español, se produce un fenómeno curioso, donde se mezcla la ideología con el difusionismo y la ciencia. La pervivencia durante toda la dominación islámica de los mozárabes... justificará la ideología de reconquista, y según algunos investigadores, influirá de forma decisiva en el esplendor de la cultura de al-Andalus..., como sería el caso de la creación de formas autóctonas: la muwassaa y el zéjel... Por último, el canto llano o canto litúrgico de la iglesia dejaría su huella en los modos de la música andalusí.
En la cara opuesta, y continuando con el mito romántico de fascinación por lo exótico, la música árabe habría sido la fuente del desarrollo de la música europea, jugando la Península Ibérica e Italia un papel destacado. El esplendor de la vida urbana del Islam, la riqueza del comercio y la fastuosidad de las cortes, propiciarán un gran auge de la música y los instrumentos musicales. Los trovadores imitarían a los poetas y músicos árabes, al amor cortés derivaría del amor ‘udrí, la muwassaa y el zéjelserían el origen del villancico hispánico o del virelai francés” (7).
El carácter de “puente” que asignábamos a la música arábigoandaluza resulta evidente en cualquiera de las dos interpretaciones anteriores. Por una parte, es ilustrativo que la teoría musical griega fuera adaptada en el mundo árabe, donde se produjo una unificación y codificación en “las tradiciones orales de los países islamizados, estableciendo una ciencia musical vigente hasta nuestros días” (8). Por otra, con el paso de los siglos y haciendo el camino inverso, la música arábigo-andaluza también sería puente entre Oriente y Occidente, pues, expulsados de España los moriscos a principios del siglo XVII, se extendió por el norte de África y generó una serie de “escuelas locales” que han permitido la conservación de las antiguas nubas (9). De ahí que R. Fernández Manzano no dude en afirmar que la música del al-Andalus sigue siendo una “realidad abierta” (10).
A nuestros intereses, conviene resaltar que esta controversia no afectó más que tangencialmente al flamenco, tal vez por la proverbial desatención de la literatura científica hacia lo jondo, y sobre todo por el distanciamiento temporal –que no geográfico- que separa los momentos de nacimiento y esplendor de la música andalusí y de la música flamenca. En efecto, en los tiempos en que la música andalusí era trasplantada al norte de África, el flamenco sencillamente no existía. Aún le quedaban siglos para ver la luz, y en su nacimiento confluirían culturas musicales muy variadas aunque entrelazadas, no exclusivamente árabes sino también hebraicas, de la liturgia bizantina –que redefinió los modos griegos- y del cancionero castellano. Ni tan siguiera estrictamente mediterráneas, pues abarcaron desde formas hindúes hasta afroamericanas.
Ante estas evidencias, ¿cómo reconocer procesos –y no sólo rasgos- comunes entre ambos sistemas musicales? El legado que la música arábigo-andaluza haya podido dejar en el flamenco constituye a menudo una profesión de fe carente de los ingredientes necesarios para una reflexión autorizada. Diversos estudiosos se manifiestan escépticos respecto a la contemplación de algo más que algunos rasgos básicos, comunes también a otras músicas, mientras que otros prefieren seguir viendo en el flamenco un testigo de esa anhelada y tal vez mitificada consanguinidad arábiga. Sirvan las páginas que siguen, más que para cerrar las filas en torno a una u otra propuesta, como un intento de sugerir elementos de juicio en las conexiones entre ambas.
Los grupos étnicos: moriscos y gitanos en minoría
Entramos en uno de los argumentos que más vehementemente se han utilizado, quizá no tanto para evidenciar los entronques comunes de la música andalusí y el flamenco, cuanto para razonar los orígenes del flamenco mismo. Sus premisas son que, después de las sublevaciones moriscas, se produjo una alianza entre moriscos y gitanos que llevó a la fusión de sus modos musicales. La esclavización y deportación de muchos moriscos granadinos fue uno de sus procesos; la confusión de un gran número de moriscos entre grupos de gitanos, la estrategia que explicaría la común formulación de un sistema musical que, con los siglos, desembocaría en el flamenco.
La hipótesis arranca fundamentalmente de la propuesta teórica que formulara Blas Infante en Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo, una recopilación de textos sueltos de la década de 1930 publicada ya en 1980. Infante sitúa el ámbito cronológico de nacimiento del flamenco en una franja de dos siglos -desde el segundo cuarto del XVI al último cuarto del XVIII- y atribuye su gestación a lo que denomina “una conmoción social disgregante del conjunto social al que sirvió de expresión”. Su teoría es que la música lírica y coral del medievo se pierde en el siglo XVI para reaparecer en el XVIII “afectada por una extraña técnica y en poder de los gitanos” (11). De ser lírica, coral y monódica, pasa a ser un melos dramático, y en ello interviene el doble sendero de reproducción histórica de aquellos sones: la vía palaciego-eclesiástica, y la vía popular. Según Blas Infante, es el colectivo musulmán “del que venía” el que conserva sus músicas a salvo de las persecuciones y la expulsión; son los moriscos y mudéjares que quedaron, dedicados básicamente al cultivo de la tierra, quienes patrimonializaron la vía popular. Expulsados entre 300.000 y 1.000.000 de moriscos a principios del XVII, según su estimación, gran parte de ellos corren a refugiarse en lugares donde no eran conocidos (si hablaban bien el castellano), o a ocultarse en sierras y emplazamientos inaccesibles. Muchos regresaron del exilio a la que siempre tuvieron por su tierra. A su vez, en esas fechas, gran número de gitanos vagaban por el solar andaluz como bandas itinerantes o comunidades dirigidas por jerarcas y también perseguidas. En este contexto, todos los parias se comprendieron y reconocieron como iguales, lo que facilitó el acogimiento de unos por otros en una común situación de ilegalidad y hostigamiento.
Expulsados y sin querer abandonar la que era su patria, no es desarbolado aceptar con Blas Infante que se refugiarían en algunas caravanas de gitanos. Así fue como moriscos y gitanos quedaron asociados en un mismo cuerpo, y aquella música y las danzas que hacían todos ellos se vinieron a reunir bajo la denominación flamenco, que sería una simplificación de la expresión árabe felah-mengu, esto es, “campesino huido”. Porque labradores huidos eran los unos, y errantes acosados los otros. “Grupos heterodoxos a la ley” cuyo nombre no trascendería hasta el siglo XIX por el peligro que comportaba la nominación pública de estos sujetos. Como se comprueba, la hipótesis arabista se impone sobre la gitanista: “Comienza entonces la elaboración de lo flamenco por los andaluces desterrados o huidos en los montes de África y España... La gran estirpe creadora, reducida a la condición gitana” (12), escribirá Infante.
En este contexto, hay que recordar que los gitanos habían entrado en España a mediados del siglo XV, y ya en los tiempos de la expulsión de los moriscos habrían absorbido, como afirmaba Turina, algunos de los cantes y bailes andaluces, amoldándolos a su forma de hacer, a su sensibilidad y a sus tradiciones musicales y plásticas. Los hechos históricos que se aducen para defender la confusión final de ambos grupos étnicos se centran en el refugio que un número considerable de los moriscos expulsados buscó en diversas ciudades de la Baja Andalucía, sobre todo en el valle del Guadalquivir y en particular en Triana. Cierto embajador marroquí que visitó Andalucía en 1690-1691 afirmó haber visto moriscos a su paso por Sevilla, Lebrija, Jerez, Utrera. Marchena, Linares y otros núcleos donde, no debe ser casualidad, se dan hoy algunas de las máximas densidades de gitanos de Andalucía. En este viaje, como señala J. Gelardo, se da cuenta del estado de miseria y el agrupamiento como tribus nómadas de estos moriscos, y, con ocasión de una fiesta de recibimiento con acompañamiento instrumental que se les dio, se menciona cómo “un grupo de estas mujeres tenían entre sus manos unas guitarras. Su canto es diferente del de los cristianos que viven en las ciudades civilizadas”. Ello lleva al autor a sugerir una continuidad en la tradición cantaora de toque y baile moriscos que sería basamento del flamenco posterior (13).
La cuestión adquirió una complejidad de la que ya se advierte en algunas denuncias inquisitoriales de la época, donde se da cuenta de la confusión de moriscos camuflados. J.L. Navarro recoge un informe del Consejo de Estado de 1610 donde se dice literalmente que “Ay presunción que muchos de los que abundan como gitanos son moriscos”, así como la confirmación de algunas confesiones y procesos inquisitoriales entre unos y otros. Una fusión que no sólo se produciría entre gitanos, sino también entre “tropas de mendigos,… peregrinos, maleantes y bandidos” (14). En su opinión, “Algunos trataron de quedarse entregándose como esclavos a particulares, otros se internaron en las sierras, se hicieron bandoleros, se mezclaron, probablemente, con bandas de gitanos… hasta una integración en los bajos fondos, incluida la población gitana” (15). Y añade: “Ya es bastante significativo que moriscos y gitanos compartan los nuevos apellidos castellanos...,como lo es el hecho de que aquellos lugares enclaves donde hubo una mayor población morisca sean, precisamente, en los que se asentó el mayor número de gitanos: Albaicín,… Las Alpujarras,... Triana, Lebrija, Marchena, Utrera... y Jerez de la Frontera” (16).
La cuestión radica, al decir de M. Barrios, en que, si no fue a través de la fusión de ambos grupos –a la que colaboraría hasta el “color de piel”- no se explica que no exista más rastro de los moriscos en la documentación de la época. ¿Cómo, si no a través de la mezcla, se puede explicar lo que califica el autor como la “espectacular desaparición de los moriscos” de los que, en estimación de J. Gelardo, aún habrían quedado en Andalucía 186.000 efectivos después de la expulsión? (17) ¿Y cómo explicar el hecho de que aparezcan de pronto –20 o 25 años después de su destierro- tantos gitanos dedicados a las faenas agrícolas, cuando siempre fueron un pueblo ajeno al cultivo de la tierra? Pues, simplemente, porque –como relatan las leyes contra los gitanos- la mayoría de ellos “no lo son de nación” (1619) sino que se llaman a sí mismos de tal modo (18).
En definitiva, algunos de los moriscos expulsados quedarían en Granada y sus descendientes seguirían practicando sus costumbres de forma más o menos clandestina. Otros volvieron a España de forma oculta, como se menciona en el episodio de Ricote de El Quijote, publicado en 1615 (19). A su vez, parece probado que muchos grupos de gitanos se asentaron en barrios que habían sido de población morisca en toda Andalucía, y que los gitanos hicieron suya no sólo la práctica de cantes y bailes sino también variados oficios de pequeña producción, producción y distribución de alimentos, y otros considerados viles por ser mecánicos o tratar del despiece de animales, la venta directa de productos, etc. Muchos de ellos habían sido propios de moriscos, especialmente el de herreros, lo cual ha llevado a relacionar la “modesta ferrería gitana con la morisca” (20). J. de la Plata, analizando el caso de Jerez, sostiene que estos moriscos se mezclarían con los gitanos que empezaron a asentarse en las afueras, lo que entonces eran arrabales de Santiago y San Miguel (barrios flamencos por excelencia), aunque como tales moriscos desaparecen oficialmente y ya en el siglo XVI y son los gitanos quienes encarnan los papeles de herradores, vendedores de menudo, caldereros, canasteros, lateros, corredores de bestias, vendedores ambulantes y otros. Ya se había formado, en opinión del autor, una población marginada común y mezclada, con lo cual “el arte flamenco fue posible gracias a estos entronques entre gente de raza prieta, morisca y, posteriormente, gitana” (21).
El tránsito de una música polifónica, coral y lírica a otra solitaria individualista y dramática tendría que ver con todo esto: los moriscos se unieron a los gitanos porque sobre ellos no pesaban ni la expulsión ni la muerte, y a través de su música consiguieron encontrar un modo de presentar su pena y afirmar su espíritu. La hipótesis no puede ser más sugerente, desde luego, pero adolece de la incapacidad para reconocer el camino seguido desde principios del siglo XVII a mediados del siglo XVIII y que desembocaría en lo que se denominará flamenco propiamente sólo a partir de la década de 1860. B. Leblon ha colegido al respecto que la diferencia temporal de tantos siglos prohibió en realidad todo contacto directo con la música árabe, con lo que
“es a través del folklore más antiguo (como el caso de los verdiales) como deben manifestarse esas influencias. Dicho de otro modo, toda coincidencia entre rasgos musicales comunes entre flamenco y música árabe, que no estarían presentes en el folklore andaluz, deben ser explicados de otra forma que por la transmisión directa. Hay que recordar aquí el papel jugado por los gitanos, cuya cultura musical, de origen indo-iraní, es prácticamente la misma que la que va a inspirar la música árabe más clásica” (22).
_________________________________________________________________
NOTAS:
(1) El fenómeno ha sido analizado en profundidad en Said, E., Orientalismo, Madrid, Libertarias, 1990.
(2) Osuna Lucena, M.I., “La música arábigo-andaluza”, en Navarro García, José Luis y Miguel Ropero Núñez, Historia del Flamenco, vol. I, Editorial Tartessos, Sevilla, 1995a, p. 85.
(3) Martín Moreno, Antonio, “La música andaluza”, en Cano García, G. (dir.), GEA. Gran Enciclopedia Andaluza Siglo XXI, Volumen VI, Ediciones Tartessos, Sevilla, 2000:98.
(4) Entendemos por modular el cambio de tonalidad dentro de un mismo discurso musical; el sistema modal refiere a la posibilidad de formas armónicas mayor y menor dentro de una misma tonalidad.
(5) Pedrell, F., Cancionero popular español, Valls, Barcelona, 1918-1922, p.199 y Cancionero musical popular español, Tomo II, Boileau, Barcelona, 1958.
(6) Rossy, H., Teoría del Cante Jondo, Credsa, Barcelona, 1966, pp. 29 y ss.
(7) Fernández Manzano, R., “Transculturaciones científicas: La investigación de la música árabe y de al-Andalus. Análisis bibliográfico”, Música Oral del Sur. Actas del Coloquio Internacional “Antropología y Música. Diálogos 3”. Transculturaciones musicales mediterráneas, Granada, 1995b, pp. 83-84.
(8) Osuna, 1995a:103.
(9) Acerca de la huella andalusí en las escuelas del Magreb y Oriente, se puede consultar Cortés García, M., Pasado y presente de la música andalusí, Sevilla, Fundación El Monte, 1996, capítulo X. Las nubas actuales son el resultado de la combinación entre las cuatro grandes tradiciones (marroquí o andalusí-magrebí, argelina o garnatí y tunecina y libia, ambas reconocidas como maluf) y las pequeñas tradiciones locales, que se manifiestan en un repertorio popular mucho más abierto y sensible. Entre las primeras existen hoy once nubas en Marruecos, reunidas y ordenadas por al-Hâ’ik, doce completas en Argelia y trece en Túnez, dentro de la tradición “andalusí-magrebí”. En el oriente musulmán (subdividido en las escuelas sirio-egipcia, de los países del Golfo y arabo-africana), la forma nuba se desarrolló de forma paralela en los distintos centros culturales, y según M. Guettat “su auge fue acompañado, a partir del siglo XIV, de nuevas denominaciones. Actualmente se distingue entre el fasil turco; el wasla sirio-egipcio; el maqam irankí; el sawt de los países del Golfo; la qawma del Yemen…; el sas maqam de Uzbekistán y Tayikistán; el muqam de Azerbaiyán; el oniki Muqam del Turkestán chino y del Kazajistán; el radif iraní; el raga de la India, etc.” (Guettat, Mahmoud, La Música andalusí en el Magreb, Fundación El Monte, Sevilla, 1999, p. 60). El autor duda no obstante de una definitiva aportación poética y musical –que no de la demográfica, social, artesanal y técnica- de los moriscos en el siglo XVII, habida cuenta de que “durante un siglo habían vivido bajo una autoridad eclesiástica que les prohibió categóricamente hacer uso de la lengua árabe y conservar sus costumbres. A su llegada al Magreb… el 90% de su lengua era el castellano” (Ibidem:147). Para la mayoría de los tratadistas, sin embargo, fueron los descendientes de los andalusíes, los moriscos, quienes conservaron y difundieron su música, y son ellos en su exilio los que han permitido la conservación de los repertorios, aunque resulta evidente que la música andalusí-magrebí actual introduce también elementos de autores magrebíes más tardíos, de los siglos XVIII y XIX (Cortés, 1996:86 y 90).
(10) Fernández Manzano, R., - “La Música de Al-Andalus en su marco interdisciplinar. Aspectos metodológicos”, Gazeta de Antropología, 1, 1982, p. 48.
(11) Infante, B., Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo. Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, Sevilla, 1980, p. 162. Textos recogidos y
ordenados por Manuel Barrios
(12) Ibidem, p. 166.
(13) Gelardo Navarro, J., “Mestizaje étnico en el flamenco: los moriscos”, Pequeña Gran Historia del Flamenco, Diputación de Córdoba, 2001, p. 39, citando el Voyage en Espagne d'un ambassadeur marrocain (1690-1691), traduit de l'arabe par H. Sauvaire, Paris, Ernest Leroux, 1884. El mismo autor detalla la cuestión en Gelardo, “Viaje a España de un embajador marroquí (1690-1691)”, Posdata, Murcia, 2º época, números 12 y 13, primavera de 1994..
(14) Domínguez Ortiz, A. y B. Vincent, Historia de los moriscos. Vida y tragedia de una minoría. Alianza Editorial, Madrid, 1984, p. 250.
(15) Barrios, M., Ese difícil mundo del flamenco. Gitanos, moriscos y cante flamenco, Universidad de Sevilla, Colección de Bolsillo, 3ª edición, 2000, p. 182.
(16) Barrios, 2000:185.
(17) Gelardo, 2001:37.
(18) Barrios, 2000:189.
(19) Capítulo 54 de la Segunda Parte de El Quijote.
(20) Domínguez Ortiz y Vincent, 1984:115, citado por Gelardo, 2001:40. Este autor señala en la misma página cómo a los moriscos se les prohibieron "sus fundamentales oficios: especieros, zapateros, silleros, plateros, olleros, panaderos, esparteros, carniceros, cuchilleros, alpargateros, taberneros, recueros, caldereros… No es de extrañar que el corregidor de Carmona nos los describa, en vísperas de la expulsión, como "gente miserable, trabajadora y jornaleros del campo". También se les prohíbe su gran oficio: el de herreros".
(21) Plata, Juan de la, “Noticias de esclavos, moriscos y gitanos (Jerez, siglos XV y XVI)”, en Navarro García, José Luis y Miguel Ropero Núñez, Historia del Flamenco, vol. I, Editorial Tartessos, Sevilla, 1995, p. 189.
(22) Leblon, B., Flamenco, « Musiques du monde », Cité de la musique / Actes Sud, 1995, p. 14; la traducción es nuestra.
________________________________________________________________
NOTA DE LA REDACCIÓN: Este texto corresponde a la introducción y un capítulo del libro de Cristina Cruces Roldán que lleva por título El flamenco y la música andalusí (Ediciones Carena, 2003). Queremos agradecer al director de Edciones Carena, José Membrive, su gentileza por facilitar la publicación de dicho texto en Ojos de Papel.