Juan Antonio González Fuentes

Poco puede discutirse el hecho de que para los italianos del siglo XIX la ópera consiguiese, y fundamentalmente la “verdiana”, aquello en lo que los novelistas, a excepción de Manzoni y su I Promessi Sposi, habían fracasado rotundamente, es decir, reflejar a través del arte del melodrama un juego de relaciones y sentimientos en los que poder reconocerse, alcanzando además, en feliz expresión de John Rosselli, “nuevas alturas de experiencias imaginativas”.

En este sentido las óperas de Verdi fueron, dice Rosselli, “el equivalente italiano no sólo de las novelas de Dickens, sino de las de Victor Hugo o las de Dostoievski, donde una acción similar, a veces violenta o escabrosa, servía para profundizar en la comprensión de la vida humana”.

Pues bien, creo que algo muy semejante puede decirse con respecto al papel desempeñado por el cine neorrealista nacido en Italia a partir de 1945; una forma de observar y definir la realidad circundante que, junto a, por ejemplo, las primeras novelas de Alberto Moravia, Cesare Pavese, Corrado Alvaro, o Vitaliano Brancati, manifiesta el controvertido estado de ánimo, el espíritu colectivo que protagonizó la posguerra italiana.

Si desde un punto de vista histórico no es difícil contextualizar el neorrealismo cinematográfico (no olvidemos que también lo hubo literario, pictórico y arquitectónico), mucho más complejo es definirlo con alguna precisión, entre otras razones porque como señala Alberto Farassino: “se ha llegado incluso a afirmar que no existe un neorrealismo, sino que hay tantos neorrealismos como neorrealistas hay”.

Pero vayamos por partes y contextualicemos. El neorrealismo surgió con vocación de ser la mirada, la fotografía en movimiento de un país, Italia, que había perdido la Segunda Guerra Mundial y soportado una guerra civil entre fascistas y resistentes democráticos y comunistas. Las dos guerras sostenidas a la vez durante el periodo 1943-1945, destruyeron la economía, el paisaje y buena parte de la sociedad italiana, pero también supusieron la aparición de ilusiones y utopías, de una frenética actividad de carácter muy diverso, de un auge del entusiasmo colectivo, y de unas portentosas ganas de reconstruir el país y la vida.

Esta situación de crisis absoluta por un lado, y de entusiasmo vital por otro, fue captado para la historia por unos cineastas que ante el desplome de la industria cinematográfica nacional (la primera europea, con más de cien títulos en 1942), materializado en el saqueo y desmantelamiento de Cinecittá por los alemanes, se vieron empujados a nuevos modos de producción, a establecer nuevos tipos de relación entre los profesionales de la industria (actores, guionistas, técnicos...), a mirar con ojos distintos todo lo que deseaban rodar..., en definitiva, a realizar un cine que salda su deuda con la modernidad y que ofrece un modelo distinto al impuesto en todo el mundo por la gran industria norteamericana.

Así, para Alberto Farassino, el neorrealismo “no es una escuela ni un movimiento pragmático propiamente, porque no es una invención de pocos sino que es un sentir colectivo, una exigencia general del cine italiano después de la guerra”. Sentir colectivo que el guionista y escritor Ugo Pirro ha explicado de forma muy precisa y entretenida en su hermoso libro Celuloide, en cuyas páginas asistimos de trattoria en trattoria al nacimiento y rodaje de Roma citta aperta (Rossellini, 1945), pistoletazo de salida del neorrealismo en cine.



Llegados a este punto creo que es conveniente aclarar que no todo el cine italiano de la posguerra fue neorrealista, y que esta corriente no puede leerse como una innovación radical, ajena por completo a las técnicas y lenguaje adquiridos por los cineastas con anterioridad. No, en los títulos neorrealistas, incluso en los principales, hay formas narrativas y convenciones cinematográficas heredadas. Me refiero por ejemplo al naturalismo presente ya en la etapa del cine mudo, o a precisas referencias al cine soviético, al americano más permeable a lo social, o al realismo poético francés.

Lo que ocurrió es que estas herencias se combinaron y trastocaron, se les buscaron las vueltas, se amoldaron a las nuevas necesidades expresivas y a las notables carencias materiales del momento. Quien mejor lo cuenta es Farassino, a quien vuelvo a recurrir: “Los géneros sobreviven pero se confunden, los temas tradicionales se entrelazan con nuevos argumentos, los mismos lenguajes se combinan heterogéneamente, la ruptura respecto al pasado se ofrece como ruina de un orden, deslizamiento y recombinación de elementos..., en los esquemas del western o del melodrama pueden (a su vez entrelazándose) sostener miradas documentales sobre el paisaje, mientras que la inmadurez recitativa de los no profesionales puede disminuirse en encuadres en los que la luz y los contrastes son el resultado de la antigua sabiduría fotográfica..., la obra neorrealista será aquella que de la heterogeneidad de su inicio encuentre un nuevo orden en la personalidad de un autor, en la conciencia de una moral, en la ejemplaridad de un cuento”.

Por eso el neorrealismo no es posible definirlo con términos precisos, o de una sola vez, por eso puede rastrearse en títulos a los que la crítica no ha otorgado el calificativo “neorrealista”, por eso ofrece un rostro tan poliédrico. Existe el neorrealismo de Rossellini (Roma ciudad abierta –1945–, o Paisa –1946–) que se sumerge ávido en la tragedia individual y colectiva transformando las dificultades en nuevas formas expresivas; el poético-utópico enlazado en lo social de De Sica (El limpiabotas –1946–, o Ladrón de bicicletas –1948–); el explícitamente marxista de Visconti (La terra trema –1948–); el irónico y ligero de Luigi Zampa (Noble gesta –1947– o Anni difficili –1948–); el deseoso de analizar y transformar la realidad de Giuseppe de Santis (Caccia tragica –1947–, o Arroz amargo –1949–); el que más abiertamente reflexiona sobre la realidad del momento de Pietro Germi (Juventud perdida –1948–)...

¿Es por tanto imposible ofrecer algunas claves que ayuden a definir el cine neorrealista italiano? No, evidentemente, ahí están, por ejemplo, las precarias condiciones de producción, la combinación de elementos de género, la reflexión sobre la ruina espiritual y material del país, la fresca presencia de actores no profesionales, la repulsa hacia lo convencional, el rechazo de la mediocridad circundante..., todos estos elementos están presentes en buena parte del cine italiano que a partir de 1945, y en muy poco tiempo, ensanchó las fronteras expresivas del arte de filmar, gracias esencialmente a la puesta en práctica de nuevas formas de producción y a mirar la realidad de forma distinta, más extensa y personal.

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NOTA: En el blog titulado El Pulso de la Bruma se pueden leer los anteriores artículos de Juan Antonio González Fuentes, clasificados tanto por temas (cine, sociedad, autores, artes, música y libros) como cronológicamente.