Que los estragos que sobre la conciencia de un hombre puede arrostrar un crimen alcanzan a veces proporciones insoportables para aquel que decide aceptar el desafío –por mucho que profesemos que el orden cósmico no se va a ver alterado para volverse tarde o temprano sobre el transgresor–, parece un hecho literariamente contrastado. Pero, ¿qué ocurriría si el asesino fuese un aristócrata en apuros y la víctima un siniestro clérigo consagrado a la usura y la especulación al que nadie va a echar de menos? ¿Y si con la eliminación de ese elemento de un plumazo se solucionasen todos esos problemas que comprometen nuestra posición? ¿Puede hacerse sin temor a las consecuencias aunque se tenga la certeza de que nunca la justicia nos va a alcanzar? ¿Aunque hayamos asimilado una doctrina filosófica a nuestra media que justifique cualquier acto si supone un obstáculo dentro de la lógica y natural “lucha por la vida”? ¿Existe un crimen de tamaña perfección, capaz de no dejar huellas ni sobre la materia, ni en nuestra conciencia?

En el marco de una Nápoles popular y menesterosa, en la que las capas más desfavorecidas confían sus escasas posibilidades de abandonar su estado de miseria jugando a la lotería, y en la que la prensa sensacionalista se encarga de soliviantar los ánimos de sus lectores a base de “chismes impresos”, Emilio de Marchi (Milán 1851–Milán 1901) nos invita a seguir un alucinado viaje por los intrincados caminos del crimen, la persecución y la culpa, de la mano del noble en apuros Carlo Coriolano, barón de Santafusca.

Obra precursora de un género de prolífica y larga descendencia conocido como ‘giallo’, El sombrero del cura –publicada por entregas en 1887 y en volumen único en 1888, conociendo un extraordinario éxito de ventas en su época, y que ahora vuelve a editarse en España más de un siglo después– incorpora con suma habilidad las lecciones aprendidas de algunos de los grandes maestros de su siglo, particularmente de Poe, Maupassant, Dostoievski o Manzoni, al tiempo que filtra parte del clima espiritual de una época que libraba su particular duelo entre la idea de Progreso y la de Decadencia mientras que el darwinismo científico y social se convertía en una especie de nueva religión laica. El autor lombardo, que cultivó también el periodismo, la crítica literaria, el ensayo, la poesía, el teatro o el relato breve, compone, de este modo, dieciséis años antes de que naciera Simenon, y saliéndose de los márgenes de la bohemia milanesa (scapigliatura) predominante, un verdadero ‘noir’ que se desliza con sabio equilibrio entre el boceto ottocentesco, la novela gótica y el ‘verismo’ que hasta Italia, con Verga a la cabeza, importaron de Francia.

Aunque la trama pivote sobre la existencia de ese sombrero, “ese fantasma delator”, que puede resultar decisivo para incriminar al barón en su abyecto proceder, son las particulares implicaciones psicológicas que afectan al personaje principal, las que le confieren en buena medida su verdadera dimensión a la obra, distinguiéndola no ya solo por lo que pueda tener de punto de arranque de un género, sino por la acertada dosificación de los elementos dentro de una arquitectura formal que a la vez que se adhiere formalmente a la narrativa de su tiempo, consigue mantener la tensión creciente propia de una buena novela de aventuras.

En una época en la que quedaban lejanos “los días en que una sotana salvaba al infeliz de la horca y lo mandaba santo al paraíso”, en que los periódicos liberales “cuando se trataba de curas a todos los ahorcarían desnudos”, en que la religiosidad se confunde con la superchería, cuando no desemboca directamente en un oscurantismo más propio de nigromantes, puede no resultar tan insólito el que un hombre de buena posición, imbuido de determinadas lecturas en boga, pudiera llegar a vanagloriarse de ocupar un sitial más allá del bien y del mal. Si como decía el doctor Panterre, ese terrible nihilista que es el padre espiritual del barón, en el que éste encuentra consejo y consolación cuando alguna duda hacía mella en su superior espíritu: “En el respeto a las leyes fundan todos los débiles su defensa y protección; es el egoísmo individual el que viene a crear ese gran egoísmo social que se llama ley”, nada resultaría más legítimo, por tanto, que en ese mundo sin Más Allá, sin Dios, dentro de ese combate vital que establecen el cura Cirilo y el barón en los primeros compases de la historia, el destino del primero se le presente a su verdugo como naturalmente sellado de antemano.

Hasta aquí, la elucidación de las circunstancias del asesinato y la caza por parte de las autoridades del homicida nos proporcionarían ingredientes suficientes para mantener la atención del lector, si no fuera porque De Marchi no se contenta con eso. Si el barón no percibiera más que una “cierta náusea”, tras acabar con la vida del cura Cirilo; si pudiera seguir con su existencia, despejado el horizonte además de aquellos nubarrones económicos que tanta angustia le habían ocasionado, como si tal cosa; si ese dichoso sombrero no se hubiera presentado de repente; si, si, si… Pero ni el disoluto caballero, aquel que “jugaba y vencía siempre”, es capaz de sospechar hasta qué punto esas ligeras y por otra parte comprensibles dudas e inquietudes, de acuerdo que azuzadas por las pesquisas de la Justicia, pueden derivar en una espectral angustia que le llevarán en un determinado momento a plañir: “¡Ni que fuera Macbeth!” ¿Podrá cambiar en apenas unos días de perspectiva el frívolo pensador de cafetín hasta el punto de pasar de “envidiar” a los desharrapados con los que se cruza por la calle, porque ellos no tienen preocupaciones y pueden dedicarse sencillamente a ser felices, a descubrir sin posibilidad de desandar su loca huida hacia adelante que “solo las fieras devoran sin remordimiento”?

El ‘giallo’

Se ha convertido casi un lugar común afirmar que la palabra italiana “giallo” (amarillo), fue adoptada para designar a esta versión italiana de la novela “negra”  en alusión al color que lucían las cubiertas de una popular colección de novelas policíacas baratas editadas por Mondadori desde el año 1929 y que calaron especialmente entre el público durante la posguerra –cuando la censura del régimen fascista no podía impedir que la acción de las mismas se desarrollara en Italia, lo que era visto como una incitación al crimen– gracias a esa particular mezcla de investigación detectivesca y misterio, a lo que vino a sumarse una dosis de erotismo característico también del pulp americano (etimológicamente pulp hace referencia al desecho de pulpa de madera con la que se fabricaba un papel amarillento, astroso y de mala calidad), al que los “libros amarillos” se asemejaban temática y, sobre todo, formalmente.

Esta aproximación al fenómeno, no resultando descaminada, parece obviar, sin embargo, que al igual que críticos como Leonardo Sinisgalli se referían ya en 1929 a estas novelas como “romanzo giallo” –que pronto pasó a identificarse con “novela policíaca”–, la alusión al amarillo (al ‘yellow’ inglés) ya contaba con su particular genealogía en el ámbito anglosajón, como lo demuestra el hecho de que, por ejemplo, a finales del siglo XIX el propio Connan Doyle utilizara la expresión “yellow-backed novel” para referirse a ese tipo de obras basadas en la lógica investigadora fundada por Poe medio siglo atrás, por no hablar del uso que de la palabra hizo la prensa estadounidense a raíz de una célebre tira cómica (“The Yellow Kid”) que terminaría dando nombre a toda una escuela de periodismo a nivel mundial.

Pero más allá de controversias y relecturas críticas, parece evidente que de las portadas amarillas de la serie puesta en marcha por empeño personal del propio Arnoldo Mondadori, la denominación pasaría más tarde a designar entre la crítica cinematográfica a aquellos thrillers producidos en el país transalpino entre 1962, año en se produce La muchacha que sabía demasiado de Mario Bava y 1982, momento en que Dario Argento filma el considerado como el último ‘giallo’ fílmico genuino: Tenebrae. Así las cosas, y pese a algunas reticencias iniciales, paulatinamente y gracias a la labor de estudiosos como Luca Trovi (autor de Tutti i colori del giallo), se fue poniendo de manifiesto que Italia, al igual que otras grandes literaturas occidentales, gozaba de una tradición propia de novela “negra”, que encuentra en las postrimerías del siglo XIX, precisamente en la obra De Marchi a su principal precursor.

Partiendo de la obra de escritores ya clásicos como Carolina Invernizio, Augusto De Angelis, Giorgio Scerbanenco, Emilio Gadda, o  Leonardo Sciascia,  y llegando hasta autores en activo como Loriano Macchiavelli, Andrea Camilleri, Tiziano Sclavi, Giorgio Faletti,  Sandrone Daziere, Maurizio de Giovanni, Gianrico Carofiglio, o Donato Carrisi, entre otros, el ‘giallo’ ha desbordado los márgenes estrictamente literarios para consolidarse como un género especialmente fértil y versátil para poblar el imaginario colectivo de la geografía italiana. Eso, por no hablar de lo particularmente propicio que resulta en la actualidad, al dar entrada a una dimensión social que incorpora la realidad de un tiempo en que el crimen organizado y la corrupción política y de las instituciones, suponen una inagotable fuente de inspiración.

Evidentemente, en su siglo largo de vida el género ha evolucionado. En un interesante artículo de Celia Aramburu Sánchez incluido en la obra colectiva Las revolucionarias. Literatura e insumisión femenina titulado  “Las mujeres de Lucarelli: héroes y antihéroes en femenino”, la profesora de la Universidad de Salamanca nos recuerda que se han consignado tradicionalmente, dependiendo de “la relevancia que se atribuye al plano narrativo” y sin descartar posibles ampliaciones en función de los autores y sus respectivos intereses,  al menos seis grandes categoría de ‘giallo’: ad enigma o classico; noir o hard boiled; suspense; thriller; giudiziario; y medico legale o medical thriller. En este sentido, Marco Vichi, padre del melancólico comisario Bordelli, ha manifestado en alguna entrevista que “el giallo contemporáneo se ha liberado de las imposiciones clásicas de la novela negra, que ve en la trama su eje principal”, y siendo esto cierto, su apreciación de que en las representantes del género en la actualidad “el perfil psicológico y la humanidad de los personajes son mucho más importantes que la historia en sí” no es totalmente incompatible con la filosofía que subyace a El sombrero…, obra que reuniría elementos de varios de los subgéneros citados más arriba y que con independencia de su tono ameno, trepidante y rebosante de humor, demuestra ser mucho más “moderna” por ejemplo, que las pulp fiction de la posguerra, en la que los aspectos morbosos estaban muy subrayados.