Has dicho que la novela se enmarca en la tradición de la picaresca actual. ¿Con cuál, específicamente? ¿Con ciertas obras argentinas?

No, argentina no tanto. Hay poca picaresca argentina, en realidad. Yo la había pensado más por el lado de la picaresca española del Siglo de Oro o la inglesa del Siglo XVII. Después me di cuenta de que quizás sí haya alguna vinculación con cierta picaresca argentina, con la que no tenía mucho interés en estar vinculado.

¿Por dónde llegó esta vinculación? ¿Algún crítico?

No. Se me ocurrió a mí solo. La novela de los ’70 de Jorge Asís, por ejemplo, podría pensarse como picaresca. Y no sé si tengo ganas de formar parte de ese linaje. Pero bueno, pensé en trabajar con la picaresca porque allá es un género que se ha usado poco y que se adecua muy bien al funcionamiento de la sociedad argentina contemporánea. Me interesó hacer una tentativa de eso, digamos.

¿Quizás esta aclaración tuvo que ver con tratar de evitar ciertas lecturas históricas o políticas, en las que se perdería la riqueza literaria de la novela?

Yo no quiero evitar las lecturas políticas. Lo que sí quiero evitar son las lecturas museísticas, que son aquellas en las que lo único que puede considerarse como política es lo que sucedió entre el ’76 y el ’81. Me interesan mucho las lecturas políticas. Me parece que toda escritura es política de una forma u otra y no tengo ningún miedo de que la mía lo sea. Al contrario, quiero que lo sea. Pero insisto: me parece reducción, me parece casi apolítico pensar que la única posibilidad de política es remitirse a los crímenes de la dictadura del ’76.

El personaje de Carpanta dice que “arte es robar con precisión o, mejor dicho, descubrir qué acordarse y qué olvidarse”.  Desde esta perspectiva pareciera haberse recreado toda la narración de la vida de Nito. Un Nito que, a su vez, pone en duda constantemente su pasado relatado por otros. Toda su historia personal, entonces, aparece como si fuera una ficción, un invento. Y esto sucede en diálogo con la cronología histórica del país. ¿Pensaste este contraste desde la imposibilidad de distinguir entre verdad y ficción cuando hablamos de historia?

No sé si como un contrapunto que pretendería que la historia individual siempre es dudosa y, en cambio, la historia colectiva siempre es cierta, porque no lo creo. Me parece que hay tanto de reescritura en una como en otra. Sólo que en la historia colectiva se establecen ciertos pactos por los cuales un número determinado de personas deciden constituir tal cosa como lo verdadero, que eso sea operativo a partir de determinado momento y que no se discuta más. En cambio, en las historias individuales, como no hay instancias de legitimación, la posibilidad de la duda siempre sigue abierta. Siempre puede haber un tío que te diga, tu mamá esto o tu mamá lo otro.

Nito nace el día de la muerte de Perón. Y, al final de la novela, su trabajo de falso profeta de la muerte lo ubica con posibilidades de llegar a la presidencia del país. ¿Por qué esa decisión inicial? ¿Hay vinculación con toda la necrofagia que envuelve a la historia del peronismo? 

Las relaciones se establecen solas. No fue pensado a priori. De hecho, cuando se me ocurrió que Nito naciera el día de la muerte de Perón, que es la primera página del libro, no tenía mucha idea de que luego se iba a dedicar a esta especie de tráfico del discurso mortuorio. Eso ocurre 300 páginas después. Y, realmente, yo no lo sabía. No fue un recurso buscado desde el principio. Pero, efectivamente, las relaciones se fueron estableciendo de algún modo por sí mismas.

¿Y por qué ese arranque?

Porque me gustaba la idea de esos días en que todo es opacado por un solo hecho. Eso es lo que más me atraía. Hace mucho, en los ’80, junto con Jorge Dorio, habíamos hecho un programa de televisión que era la biografía de José Máximo Balbastro, un escritor argentino injustamente olvidado. Y era una biografía muy meticulosa, racional y sostenida, presentada como real, que hizo que mucha gente creyera en la existencia de este señor durante una semana. A la semana siguiente nos obligaron a decir que no era cierto. Y uno de los recursos para justificar que nadie se había enterado de su muerte fue que, justamente, había muerto el 1 de julio del ’74, el día de la muerte de Perón, momento en que todas la muertes quedaron opacadas por La Gran Muerte. Y, de algún modo, recuperé este recurso para el nacimiento del libro. Me interesan esos días en los que toda la sociedad se siente como unida por un hecho.

O sea que empezaste a escribir sin tener ningún plan, sin saber lo que vendría.

Sí, empecé así. Simplemente tenía ganas de empezar a contar una vida argentina y ver a donde me llevaba eso. Nunca lo hago así. En general, tengo proyectos bastante más estructurados. Pero en este caso fue una especie de placer de contar.

¿Te lo pasaste bien escribiendo?

Sí, me lo pasé muy bien, la verdad. Me entretuve mucho con esta historia.

¿Hay una crítica al arte contemporáneo actual en el propio personaje de Carpanta y en la gestación de esta idea de performance que el artista denomina Los Living?

Yo tengo mis momentos en los que el arte conceptual me parece una especie de avivada. Esta parte del libro tiene que ver con una muestra, no vale la pena decir de quién porque, aparte, nunca me acuerdo muy bien del nombre. Unos amigos muy queridos, escritores argentinos, me recomendaron asistir a una muestra de un artista plástico contemporáneo muy prestigioso en el MOMA de Nueva York. Y viendo esa muestra se me ocurrió esta parte del libro. Me pareció que era la quitaesencia de la avivada conceptual.

En la voz del Nito narrador, cuando cuenta su infancia, el narrador maduro parece confundirse con un narrador niño. Con la adolescencia pasa lo mismo. Como si estuviéramos leyendo a un narrador múltiple.

Sí. Se supone que el tono del narrador va evolucionando con respecto al período que está contando. A me gustó ese recurso y por eso lo mantuve. Técnicamente es un poco raro, porque se supone que es un relato hecho desde mucho más adelante en el tiempo, pero que sin embargo conserva supuestas características de cómo lo hubiera hecho el narrador en ese momento que narra. Si uno se pone muy quisquilloso desde el punto de vista técnico hay algo que falla ahí, de algún modo. Yo lo pensé, pero como me gustaba mucho cómo funcionaba a nivel narrativo, lo dejé.

En ocasiones, este recurso te sirve para disfrazar de ingenuidad a una narración ácida e irónica sobre ciertos hechos: la Guerra de Malvinas, los símbolos patrios.

A mí me gusta mirar un hecho sobre el que hay una especie de acuerdo muy generalizado con un ojo que te lo descentra y que, justamente, rompe ese acuerdo. Un ojo que irrumpe con una versión que desarma lo que se había cristalizado al respecto. Eso siempre me pareció muy interesante.

Nito dice que “nos criamos en un momento de la cultura y vivimos en otro diferente”. ¿Este choque define, de alguna manera, el camino de un escritor?

No recuerdo la frase, pero acepto tu lectura. Supongo que sí, que en eso consiste la búsqueda de un escritor. Usar las herramientas que uno ha recibido de un determinado período para romper con él y para ver que otras formas o herramientas o lo que sea se pueden producir en esa ruptura, en esa diferencia.

¿Cómo cronista de viajes te ha pasado lo mismo?

Eso es distinto. Un viaje a un lugar diferente siempre remitió a algo transitorio, que te permite volver a tu lugar. En cambio, ni la vida ni el proceso de escritura te permiten volver a tu lugar. Pero si yo me voy a La India en una semana volveré a casa. Después veré qué hago con lo que me pasó en La India, cómo lo manejo cuando vuelvo. Pero voy a estar en el mismo lugar desde donde me había ido.

Es conocida tu teoría sobre la actitud de cazador que todo buen cronista debería tener. Esa actitud siempre expectante, esa mirada que trata de atrapar los detalles significativos del entorno para usarlos en los textos. ¿Cómo actúa ese cazador en vos cuándo estás imbuido en la escritura de una novela?
 
Lo que más me gusta de escribir una novela es que es el único antídoto que conozco frente al caos del mundo. En el sentido en el que te crea un cosmos, transitorio por supuesto, frente a la situación habitual en que todo lo que sucede, ves, escuchás o pensás, sucede en un orden disparatado y confuso. A mí me pasa que cuando estoy escribiendo una novela todo eso parece organizarse, parece ordenarse en función de eso que estoy escribiendo. Me sirve escuchar pedacitos de conversaciones o se me ocurren ideas estúpidas que en otro momento no hubiera sabido que hacer con ellas. Y eso es fascinante. La apariencia del orden frente a la actualidad del caos es casi lo que más me gusta de escribir.

Siempre defendiste la idea de tomar modelos de escritores, empezar copiando ciertos estilos, sobre todo en aquellos escritores novatos. ¿Te ves en algunos periodistas o escritores jóvenes? ¿Notás tu estilo cuando leés un periódico o un libro?
 
Sí, lo veo. Y me gusta. Yo lo hice también. Me parece que hay que empezar por algún lado. Uno empieza por encontrar las 2 o 3 cosas que le interesan y por ver qué amalgamas puede hacer con eso para darle algún perfil propio. Y a partir de ahí uno va encontrándose o no con aquello que más lo identifica. Y el homenaje de usarme para eso, la verdad que me gusta.

¿Te pasa al revés? ¿Escritores jóvenes que no sólo te gusten sino que también te sirvan como inspiración para tu propio estilo?

Me encantaría decir que sí, pero no me pasa eso. Que me gustan muchos, sin duda. Pero no al punto de decir que me gustaría escribir así. Hace unos años fui jurado de un concurso de crónicas de la Fundación Nuevo Periodismo. Y había un pibe que se presentó que me pareció fascinante, un colombiano que estaba de ilegal en Nueva York boludeando, vendiendo pan y haciendo cosas por el estilo. Y lo contaba con un estilo muy peculiar, me pareció distinto con respecto a todo lo que había circulando por ahí en ese momento. Siempre aparece alguien nuevo que hace algo interesante.