Uno. Terrence Malick ha devuelto el cine de mayorías (por cifras, que no por planteamiento) a un espacio reflexivo que recupera la noción de film como discurso difícilmente agotable tras las señas de crédito. Vale. Pista contraria: Terrence Malick ha democratizado ese mismo espacio reflexivo. Esto -obviando rechazos, adhesiones- legitima de por sí. Otro aparte: reducir a simple post un texto tan complejo como es El árbol de la vida (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011) resulta casi ofensivo. De ahí, post-recepción, surge lo que sigue, notas estancas. Cuánto y qué encubren sus imágenes. Está, de momento, tal vez, no lo sé, ese Relato humano esencial que arranca en la huella, grafitis sobre un muro calizo. Contarnos a nosotros mismos.

Dos. La literatura de John Cheever, Raymond Carver, se articulaba en torno a la obstinada convicción de que, bajo lo (a todas luces) insignificante, malvive una verdad fundamental. Eso es Malick (y también su cine): certezas al dorso, subterráneas.

Al igual que el núcleo familiar auscultado en El árbol de la vida, el censo según las páginas del dirty realism habitó las aceras y porches de una tóxica Norteamérica de zonas residenciales suburbanas que, tras sonreír en las postales del Reader’s Digest, vomitaba a hurtadillas la sobredosis de cocktails. Es ahí, la Texas periférica de los cincuenta, donde Malick dispone un punto de partida para su (el) Relato. Y de paso desvela biografía. Terrence Malick nació -sí- en Waco, Texas, y, atención, parasita cronograma personal en la alquimia de sus criaturas: de la crónica sureña de madurez a la traumática percepción de una figura paterna de honestidad aturdida, salvando la prematura muerte del hermano, reválida vital. Esto es, coordenadas argumentales para El árbol de la vida, las de un hombre adulto que repasa -desde un presente lobotomizado, ausente- su primer acto. Vale un comienzo.

Tres. Amebas, dinosaurios. La imaginería Carl Sagan, trigales, una lechuza. A sabiendas, Malick y su panteísmo radical prorrogan el rastro transcendente que la escuela de Concord (Emerson, Thoreau) institucionalizó en la cultura norteamericana. Así las cosas, en efecto, cada secuencia cósmica destila una turbadora ambición, extraña (por inusitada, posibilista) en la autoconsciencia pirotécnica del cine de fondo. No hay rastro de pretenciosidad ni tampoco fábulas creacionistas. Diálogo de imágenes, Malick enhebra su particular sistema de equivalencias, aquel ya presente –sugerido o manifiesto- en su filmografía, un tangram que vincula estallidos volcánicos, microbianos, con las piruetas de críos frente a un porche, la nuca desnuda de una mujer. Del T-Rex al rostro de un padre que sabe de la muerte del hijo, desmembrado en Corea. Nos lo han contado repetidamente, el ciclo. El contrapicado, la mirada constante hacia las alturas, Dios y sus múltiples nombres. Malick recupera un espacio hoy huérfano, un impulso de transcendencia (no necesariamente religioso) que nos es afín por naturaleza.

Cuatro. Emmanuel Lubezki, el artesano que fotografió El árbol de la vida, admite haber filmado a instancias de Malick un considerable fragmento de metraje sin ningún esquema previo de planificación, desordenadamente. La idea de realidad como emergencia. Un cine de incidencias que recupera (y dignifica) la mirada como gesto autónomo a ambos lados de la frontera que sella el visor. A base de impresiones, pedazos, el difuminado trazo narrativo avanza conforme aquello que ese francotirador del instante que es Jonas Mekas vino a denominar brief glimpses of beauty. Y así es. No hay linealidad en el recuerdo, la memoria de infancia renquea a golpes. Adónde fue todo aquello, parece inquirir Malick.

Cinco. Y sobran piezas. El fallido último tramo, ese epílogo que naufraga en lugares comunes, estampas de iconografía catequesis. Pero y qué, es igual. De nuevo: existe una verdad fundamental al dorso. Descansa junto al tobillo níveo de Jessica Chastain, en la belleza prerrafaelita de su rostro. Esa Historia de todos nosotros sostenida en torno a menudencias. Otra vez, al dorso.