La conversación que ahora reproducimos tuvo lugar en Madrid el 20 de octubre de 2010. La idea, la responsabilidad y el tono de las preguntas son de la autora: fui yo quien mantuvo dicha entrevista y quien la transcribió. La edición –vale decir, el paso de lo oral a lo escrito y finalmente publicado-- es tarea que comparto con Justo Serna, que ha revisado el resultado. No es la primera vez que Ojos de Papel publica una conversación con el autor; tampoco es la primera vez que dedica atención a su obra: recientemente en OdP apareció una Tribuna con motivo de la participación de Antonio Muñoz Molina en el Hay Festival de Segovia, colofón de la reseña que Justo Serna había publicado aquí mismo.

La fecha para la realización de la entrevista la elegí por ser un momento en el que el novelista tenía pocos compromisos, a punto de marcharse a Nueva York. En esta ciudad y en Madrid parece vivir en una continuidad sin fisuras: y allí, en América, imparte clases durante seis meses al año. El encuentro se produjo en su casa. Me había preparado concienzudamente para esa entrevista, pero aun así era inevitable algún desasosiego. No es habitual tener una entrevista con un académico de la lengua y con un literato del renombre de Antonio Muñoz Molina. Es un autor que desarrolla una reconocida labor como novelista y también como articulista, asiduo escritor en revistas y periódicos donde vierte sus opiniones sobre temas culturales.

Como es un novelista preocupado por las historias individuales, no es raro que quiera identificar al interlocutor de su encuentro. Se interesa y le escucha con atención, más allá de su profesión o su renombre. Es un caminante infatigable –o un observador-- que recorre la ciudad examinando cuanto ocurre a su alrededor, con una mirada fotográfica: apreciando lo más inesperado e imperceptible, es decir, escribiéndolo en un instante, como hace en su blog.

Charlamos durante dos horas y media. Habla en un tono bajo, pausado, con rotundidad, y sólo levanta ligeramente la voz cuando algo le irrita o quiere incidir en una idea. En el transcurso de esas dos horas y media comentamos aspectos centrales de su última novela La noche de los tiempos, del proceso de documentación, del Madrid de la contienda que todavía hoy es visitable. Hablamos de las “ficciones de clase”. Antonio Muñoz Molina explica en este encuentro cómo hacer ficciones de primera calidad, de clase, pero también en La noche de los tiempos nos habla de otras ficciones: de las fabulaciones de una clase acomodada. Son artificios que se derrumban. Esto es algo que queda patente en el personaje de Adela, la esposa traicionada; y esto es algo que queda manifiesto en las mentiras que Ignacio Abel, el protagonista que ha ascendido socialmente, se ha contado para sostener ese mundo extremadamente frágil en el que vive. Antonio Muñoz Molina señala los condicionantes y limitaciones que tiene toda creación artística y señala cómo trabajar: con un despliegue de posibilidades o, en otros términos, con un aprovechamiento de limitaciones. Eso es exactamente lo que el autor ha hecho al escribir una novela sobre la Guerra Civil. Según dijo Pere Gimferrer en Mercurio, la ambición literaria más alta “fija aquí una meta de valeroso y difícil cumplimiento”.

La primera pregunta que le planteé tenía que ver con la elección del tema y con la circunstancia: por qué escribir en este momento una novela sobre la Guerra Civil. Y tenía que ver también con el hecho de que hablara de nuevo de la contienda, pues ya lo había hecho en El jinete polaco o en Beatus ille.


R. ¿Cuáles son las razones o motivaciones que le llevaron a escribir esa novela?

AMM. El tema de la Guerra Civil es una constante en mi obra. Fíjese que aparte de Beatus ille, El jinete polaco tiene mucho de esto, hecho histórico que también se observa en una parte de mi trabajo como articulista y ensayista. Los temas relacionados con la contienda o mejor dicho con el contexto del siglo XX son algo sobre lo que he estado escribiendo continuamente. Por ejemplo, en mi discurso de ingreso en la academia, que trató de Max Aub, o en el ensayo que dedico a este autor y que está en mi libro Pura alegría. O en Sefarad, en donde hay un intento de dar proyección internacional a dicho conflicto. Este tema forma parte de mi mundo, entre imaginario y ético. Es más: yo diría que está muy conectado. También está presente en la colección de memorias del siglo XX que dirigí para Círculo de Lectores (La Memoria del Siglo) y de la que salieron diez o doce volúmenes. Por ejemplo: las memorias de Primo Levi; las de Evgenia Ginzburg; las de Mariano Constante; El dolor, de Marguerite Duras.

Todo esto revela una actitud hacia el mundo, al tiempo que forma parte de mi imaginación. El drama del siglo XX está presente tanto política como literariamente. La noche de los tiempos creo que es un desarrollo natural de eso mismo: es un factor endógeno. Pero hay también otro factor externo: la irritación o la incomodidad crecientes que me provocaban los planteamientos reduccionistas de algunos políticos actuales. No sé si se acuerda: en el año 2005 o 2006 escribí un artículo en El País que se llamaba “Notas escépticas de un republicano”. Apareció publicado en la sección de opinión y reaccionaba ante el estallido de la moda de la República. En mis “Notas…”, lo señalaba: durante años me he sentido solo reivindicando una tradición. Pero le diré más.

Recuerdo una bonita historia que me pasó, bonita y muy triste. En 1996 vinieron a España unos veteranos de las Brigadas Internacionales y el Gobierno cumplió la promesa que había hecho el Gabinete de Negrín: la de concederles la nacionalidad española. Entonces escribí un artículo titulado “Mis compatriotas” dentro de aquella serie que yo publicaba que se llamaba Travesías. A raíz de dicho artículo me escribió Francisco Tomas y Valiente, que era presidente del Tribunal Constitucional entonces. Me escribió una carta cariñosa, muy sentida, en la que me decía que él, como heredero de una familia republicana, se sentía muy identificado con todo aquello. Quedamos en que íbamos a conocernos, a vernos. Fue entonces cuando ETA lo asesinó, hecho que me dejó muy impresionado.

El tema de la Guerra Civil aparece en mi obra pero con una doble vertiente. Por un lado, la vertiente literaria, es decir, esa conexión entre el presente y el pasado. Y, por otra, la vertiente política: ¿cómo articulamos un presente democrático y qué parte del pasado necesitamos recuperar para articular en la práctica esa democracia? Tomás y Valiente era un hombre de familia republicana y era, entonces, presidente del Tribunal Constitucional español. Recuerdo --esto es un excurso pero creo que no es inútil-- que cuando lo mataron fui a la capilla ardiente. Imagínese lo que era aquello, con el terrorismo de entonces. Sobre el ataúd descansaban la bandera de España y la Constitución. En ese momento pensé que ésa era mi bandera y ésa mi Constitución. Tomás y Valiente había dedicado su vida al esfuerzo de traer al presente lo mejor de las libertades del pasado. Luego se publicó en Taurus un libro suyo de ensayos, que leí con mucho atención, con mucho cuidado, un libro en el que él insistía en eso: la Constitución de 1978 había traído y adaptado lo mejor de la del 31, pero con diferencias porque era otra época.

Hay que ser adulto: a Tomás y Valiente lo mataron por defender las libertades que ahora estamos disfrutando. Uno puede continuar con el sueño adolescente de enarbolar una bandera no manchada. Pero eso es una fantasía y la vida real no se hace con fantasías. En parte lo que vino después fue una negación del presente, una negación del presente democrático en nombre de aquel supuesto paraíso constituido por la Segunda República. En todo caso, es una Segunda República abstracta, ideal: no la de las peleas políticas insensatas; no la de las peleas socialistas que llevaron al triunfo de la derecha en las elecciones del 33; no la de la revolución igualmente insensata de 1934. No: la reivindicación que vino después es la de una Segunda República perfecta que además habría surgido de la nada. ¿Cuándo? Justamente el 14 de abril de 1931: una República que habría sido atacada en 1936 por unos malvados que ahora tendrían continuidad política en la derecha actual.

Así es como lo han presentado ciertas obras literarias… Eso es un planteamiento banal. En 1931 hay cosas nuevas, pero lo que hay es una continuidad con una situación precedente caracterizada por convulsiones sociales. Afirmar lo contrario es ignorar totalmente la historia. Esto se ve muy bien en El laberinto español, de Gerald Brenan, un libro de 1946 que todavía está vigente.

Es decir, de repente me vi lleno de asombro, porque la reivindicación de un pasado inexistente no es otra cosa que una deslegitimación del presente, situación actual que por exigencia democrática es mejor que cualquier momento del pasado. En historia, todas las cosas pueden compararse. No hay paraísos. Más aún: con frecuencia los paraísos son infiernos. Comparando me pregunté qué cosas excelentes había en 1931 o en 1936 que no hubiera habido después, en 1977. ¿Derechos laborales? La Constitución de 1931 se parece a la del 1812, que bajo determinado punto de vista es una Constitución perfecta.

R. Por lo que sé, aunque no soy experta en Derecho Constitucional, lo verdaderamente novedoso de la Constitución de 1931 fue sobre todo el reconocimiento de los derechos sociales y laborales. Ésa es la verdadera conquista que se produce con el cambio de siglo. Es la Constitución que reconoce el acceso a la representación política de esa sociedad de masas.

AMM. Claro que sí, pero una Constitución tiene que servir para que se reconozca en ella una inmensa mayoría de la población y los que hicieron la Constitución del 31 no estaban pensando en esas cosas. Tú no escribes una novela para rebatir unas tesis; para eso escribes un artículo. Pero la novela puede crear algo así como un caldo de cultivo emocional, que seguramente te conduce a ese estado de ánimo. Los factores inmediatos siempre son mucho más contingentes, pero ése es el estado, el espíritu, en el que surge la idea de la novela.

R. En ese contexto al que usted se refiere --el de una República ideal, el de un pasado mítico--, la creación literaria inventa un mundo propio que no está sujeto a los referentes de la realidad. Sin embargo, cuando una ficción introduce elementos históricos --como es el caso de La noche de los tiempos--, el autor se ha tenido que documentar concienzudamente para no ofrecer una visión falsa o anacrónica. En el caso de esta novela, ¿lo dicho depende mucho de la realidad? ¿El peso de la historia es tan importante en su obra hasta el punto de condicionar su capacidad artística?

AMM. Eso que usted llama condicionantes son las reglas del juego. O, como decía Robert Frost, un poeta americano que a mí me gusta mucho: "la poesía sin reglas es como un partido de tenis sin red”.

R. Todo está sujeto a unos límites y a unas reglas; la creación literaria por más ficción que sea, también.

AMM. La novela tiene dos tipos distintos de reglas: unas son las del juego con el otro; y las otras son las que estableces contigo mismo, como en el solitario. Uno puede hacer trampa, pero eso no vale. Aunque nadie lo sepa, tú sí que lo sabes. Y luego están las reglas externas, las reglas de un pacto. Creo que todo texto literario se basa en un pacto con el lector, un pacto de confianza, práctico. En virtud de ese convenio, yo le digo al lector: esto es ficción, sí, pero está sólidamente basada en hechos históricos; y el lector lo acepta. Si yo le dijera: esto son unas memorias y realmente no lo fueran, entonces ese pacto se incumpliría. La naturaleza del texto depende de la naturaleza del pacto. Y este hecho, en mi opinión, supera esos planteamientos reduccionistas según los cuales todo es ficción o todo relato histórico es ficción: como si diera igual que fuera ficción o no. Pero en realidad no da igual: en la creación literaria tiene que tenerse claro ese pacto, que no significa que todo lo que cuentas sea ficticio, sino que has utilizado la ficción en el grado en que te ha convenido.

Un ejemplo claro es Lo que me queda por vivir, la novela de Elvira Lindo. Abres el libro y lo lees y ves que hay cosas que se parecen mucho a la vida de su autora, pero usted no sabe cuáles son. Por tanto, no va a guiarse por ese libro para saber cómo es la vida de su autora. No sé si me explico.

R. Sí, perfectamente.

AMM. Además, creo tener una cosa muy clara, no ya por mi formación como historiador que, como alguna vez he dicho, es bastante floja, sino por mi afición a la historia. Tengo muy claro que hay unos límites muy estrechos para lo que se puede conocer. El historiador no puede aspirar a presentar el relato fehaciente de lo que ocurrió, pero tampoco puede falsear la historia. Lo mismo pasa con el escritor que decide hacer un libro de memorias. El otro día hablaba de J. M. Coeetze: si tú en un relato supuestamente real introduces una nota de ficción, esa nota lo convierte todo en ficción. Así es.

R. Me gustaría que abundáramos en sus planteamientos sobre las reglas de la creación artística; también en el conocimiento solo probable de la historia. ¿Cuál es su opinión sobre el debate entre historia y literatura? ¿Qué peculiaridad cree usted que tiene la literatura como fuente para la historia considerando la tensión existente entre historia y ficción? ¿En qué punto del continuum entre hecho y pura invención se sitúa La noche de los tiempos?

AMM. Vuelvo al principio, a lo que usted comentaba de los condicionantes. Propiamente, eso no es un condicionante; es el material con el que se trabaja. Un ejemplo claro es el uso de personajes históricos (de esto hay una tradición muy larga que se remonta hasta Balzac, que ya trabajó con personajes históricos en sus novelas). Es posible que la novela con historia, pero no histórica, adquiriera una significación a partir de Tolstói, que obviamente utilizó con desenvoltura algún personaje histórico en un contexto de ficción.

R. Es un estilo suyo muy característico.

AMM. Sí, pero que yo me he inspirado en otros... Así que vuelvo a formular la pregunta: ¿el condicionante que supone utilizar personajes históricos (como Negrín, Moreno Villa, Bergamín, etcétera) en un contexto de ficción es propiamente un condicionante o es una oportunidad?

R. Son oportunidades de la novela, depende de cómo uno lo oriente. Son elementos que facilitan que esa obra literaria tenga un nivel de verosimilitud que de otra manera no la tendría. En ese sentido, ¿qué diferencia hay entre aquellos escritores que han escrito de la Guerra Civil a partir de una vivencia directa y quienes, como usted, escriben sobre la contienda sin haber vivido esa experiencia directa?

AMM. Hay una diferencia radical, y es que para mí la experiencia de la Guerra Civil es siempre de segundo grado.

R. Pienso por ejemplo en Arturo Barea, un autor que escribe desde la experiencia directa, un autor en el que usted se ha inspirado.

AMM. De hecho, para narrar la noche del 19 de Julio lo he usado como guía. No lo he plagiado, pero sí me ha inspirado. Esa cúpula de Iglesia que se derrite y cae en chorro es una escena que sólo puede ser contada desde la vivencia. Lo que tienen lo real y la experiencia verdadera es lo inesperado: lo imprevisible y lo concreto. Pero la experiencia del testigo es la riqueza y la limitación en la creación literaria; es la limitación del punto de vista. El creador se puede permitir una vista de pájaro; el testigo, por el contrario, tiene una visión parcial. Esa carencia aparece claramente en el ejemplo canónico que siempre se cita, el de La Cartuja de Parma, aquel en el que Fabrizio del Dongo va detrás del ejército de Napoleón, buscando al Emperador. Del Dongo tiene una idea romántica de la guerra y quiere vivir una batalla. Stendhal relata la situación de Farbrizo: se encuentra en medio de una humareda y el narrador proporciona una serie de detalles concretos. Tiempo después, el personaje se dará cuenta de que ha vivido la batalla de Waterloo. Stendhal jugaba con ventaja porque él no había estado en la batalla de Waterloo, pero sí había estado en la campaña de Rusia. El sabía lo azarosa y, sobre todo, lo ininteligible que es la vivencia presente, algo que después será convertido en relato histórico. Para mí, ésa es una cuestión fundamental.

R. Abundemos en esa limitación del punto de vista de la que usted habla. Uno de los aspectos más llamativos de su novela es la reconstrucción del pasado desde el punto de vista de quienes vivieron aquel acontecimiento. Esta posición del narrador es algo casi definitorio de la novela. Parece que puede entreverse un motivo hondo, muy proustiano, que le empuja a escribir en esa posición, en el sentido de conectar dos tiempos: un presente vivido y un pasado no vivido, imaginado, en un tiempo suspendido. De modo que no está contado desde la visión del historiador.

AMM. Sí, se trata de una reconstrucción desde dentro, desde quienes vivieron esos hechos. Creo que ya le dije en alguna otra ocasión anterior que al hacer una relectura de En busca del tiempo perdido me di cuenta de que ésa era mi influencia definitiva. Pero el mundo que quiere reconstruir Proust es el suyo, mientras que en mi caso el que quiero reconstruir es otro: un mundo distinto a través de esa percepción sinfónica o matizada y variada de las cosas, un mundo que sea visual, soñado, olfativo.

R. Siguiendo con este tema, lo sensorial adquiere una gran importancia para convocar las voces del pasado, todo aquello que Proust teoriza de alguna manera en El tiempo recuperado. Esto se ve muy bien en el pasaje de La noche de los tiempos en que se alude a los diarios de la época. Es entonces cuando el narrador dice: “toco las hojas de un periódico y me parece que ahora sí estoy tocando algo de aquel tiempo”, unos restos que “siguen transmitiendo un rumor poderoso y lejano de palabras perdidas de voces que se extinguieron”. Ahí se observa la necesidad de apoyarse en lo sensorial y en los objetos para recuperar de alguna manera la vivencia. Éstos se muestran como puente entre pasado y presente.

AMM. Claro, usted me hablaba antes de los condicionantes y yo le hablaba de los límites, de que cada condicionante se convierte en una oportunidad. En la literatura, en el arte, muchas veces se trabaja no con un despliegue de posibilidades, sino con un aprovechamiento de limitaciones. Esto es así desde el principio, el hombre que aprovecha la curvatura de una roca para sacar el lomo de un bisonte convierte esa dificultad en virtud. Mi problema era ése: ser capaz de escribir una novela sobre la Guerra Civil teniendo la convicción profunda de que es muy difícil hacer ficción de primera calidad sobre un mundo que no has conocido. Y eso es una constatación. Esto lo dice Henry James cuando cuenta que su hermano le recomendaba escribir una novela sobre la Inglaterra del siglo XVII. En una carta, Henry responde que una ficción histórica está condenada a ser una ficción de segunda fila por este tipo de razones. Difícilmente voy a escribir una novela de aquel siglo porque es un mundo con el que yo no tengo nada que ver. Sin embargo, el mundo del que yo escribo todavía era el nuestro hasta hace unos años.

Hay un aspecto acerca de la tecnología como innovación que está presente en mi novela. Me refiero al mundo de la modernidad analógica: la paleomodernidad, el mundo en el que las personas que tenemos cierta edad hemos vivido hasta hace diez años y del que ahora hemos emigrado. Es éste un mundo en el que los inventos con los que hemos vivido estaban ahí, formando parte de la memoria viva. Por lo tanto, no es exactamente una ficción histórica. De igual modo es muy importante en la ficción la distancia transcurrida entre los hechos y el tratamiento de los mismos. Ahora bien, ¿cómo se ha cubierto ese tiempo transcurrido?

En el momento en que desaparece la memoria viva, da igual que un acontecimiento haya sucedido en el siglo XX o en el siglo XVII: sólo puedes tener información de la Primera Guerra Mundial a través de fuentes históricas. El pasado y el presente están unidos por un hilo que se va cortando: son vidas humanas y memorias. Cuando Tolstói escribe Guerra y paz se vale de datos que había obtenido de niño: a esa edad había conocido supervivientes de las guerras napoleónicas. Por su parte, Galdós conoce a un veterano de la Guerra de la Independencia y empieza a escribir los Episodios Nacionales en un momento de incertidumbre política, un momento en que el porvenir está en juego, el de la época de la Revolución de 1868.¿Cuánto tiempo ha pasado desde la invasión Napoleónica? ¿Sesenta, setenta años? Siendo niño, Galdós oye a personas que habían estado allí. Por tanto, esa distancia temporal permite que haya un relato oral.

R. Un relato oral, ¿y un tiempo necesario para poder hablar de ello?

AMM. No, creo que sobre este tema hay también mucha literatura en el peor sentido de la palabra. Eso que se dice ahora en España cuando nos referimos al pasado: que si había un silencio, que si… En mi casa todo el mundo hablaba de esas cosas. Mire, el pasado no es como en esas películas de Fernando León en las que los pobres son unos seres que viven oprimidos por la burguesía y el capitalismo, seres que no disfrutan de la vida. La vida es distinta a como la imaginan los privilegiados. No sé si leyó un artículo que escribí hace poco tiempo sobre este asunto: cuando yo era niño, decía, todo el mundo estaba hablando de aquello, del pasado; en mi vida todos me contaban historias y al final uno no quería que le contarán más cosas, pues se ponían pesados. Por el contrario, hay americanos y extranjeros que, cuando piensan en España, es otra cosa lo que les gusta imaginar: un país de gente callada y en silencio.