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Walt Disney en 1946 (fuente: wikipedia)

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David P. Montesinos ha sido profesor de Filosofía de la Universidad de Valencia y su tesis versó sobre Jean Baudrillard

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El castillo de la Cenicienta en Walt Disney World Resort, Florida (fuente: weikipedia)

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El castillo de la Bella Durmiente en Disneyland, Anaheim, California  (fuente: weikipedia)

El castillo de la Bella Durmiente en Disneyland, Anaheim, California (fuente: weikipedia)


Tribuna/Tribuna libre
Disney y la infancia: un cuento de hadas del capitalismo
Por David P. Montesinos, lunes, 17 de febrero de 2014
¿Quién teme al lobo feroz? Los tres cerditos y el lobo, cortometraje estrenado en 1933, constituye la primera aproximación de la Disney a la tradición de los cuentos infantiles, una inspiración que, como todos sabemos, ha tenido un largo recorrido para la compañía fundada por el autor de Mickey Mouse.

Observemos con atención. Tres jóvenes cerditos asumen la emancipación familiar construyéndose cada uno una casa. El primero, violinista dado a la holganza, levanta su vivienda con montones de paja y cuelga en las paredes posters de cerditas sexys vestidas de hawaianas. El segundo, flautista y tan poco amante del trabajo como el anterior,  llena las paredes de su casa de débiles tablones de madera que alegra con imágenes de lo que parece ser él mismo celebrando éxitos deportivos. Al concluir acuden a casa del tercero mientras cantan y bailan al son de sus instrumentos,  propios de gitanos y gentes dedicadas al nomadismo y la vida disipada. Le encuentran en plena faena, pues ha decidido construir su casa con ladrillos, lo que resulta mucho más laborioso. Se burlan de él porque su ascetismo le impide salir a gandulear y divertirse. Él les espeta enojado que sus débiles residencias no resistirán la amenaza del lobo, cosa de la que sí será capaz el ladrillo, a lo que estos contestan con una risotada y la célebre canción “¿Quién teme al lobo feroz?”

Es éste el momento justo en que aparece el aludido, un lobo especialmente hambriento, cruel  y artero. La huida despavorida de los dos cerditos les lleva a encerrarse en sus casas respectivas,  que revelan su fragilidad cuando el lobo consigue derribarlas a soplidos.  A duras penas escapan para pedir protección al hermano mayor. En sus muros también hallamos imágenes presidiendo las paredes, son justamente las de aquello que los hedonistas e irresponsables hermanos han olvidado: la familia, es decir, la madre, una cerda tumbada que amamanta a una larga retahíla de cachorros, y el padre –una imagen bastante más siniestra-, cuyo cuerpo ha cumplido su misión en la vida convirtiéndose en jamón y salchichas.  El lobo tratará de entrar haciéndose pasar por un mercader. Al no conseguirlo volverá a hacer uso de sus fuerza pulmonar, pero esta vez sus soplidos no podrán con la consistencia del ladrillo. Ante sus vanos intentos, el cerdito mayor se burlará tocando el piano, también construido de ladrillo. Sin resuello, el artero depredador creerá haber ganado al descubrir la chimenea, pero saldrá con el rabo entre las piernas al caer en la trampa de agua hirviendo con aguarrás que le ha tendido el cerdito.  Todo sucede mientras Violinista y Flautista se ocultan presas del pánico bajo la cama.  

Estamos ante un apólogo, una fábula cuyo nada oculto propósito es el aleccionamiento, y no sólo el infantil. En plena Gran Depresión, la sensación generalizada en América de que un proyecto de vida podía ser descuajado por imprevistas pero frecuentes tormentas económicas convertía la prudencia en cuestión de supervivencia, mientras que los presuntuosos e irresponsables aparecían como destinados a ser tragados por el torbellino del crack, cuya cruel severidad con las familias norteamericanas parecía arrastrar connotaciones de castigo bíblico. No conviene tampoco soslayar el peso que sobre el alma norteamericana tienen los tornados, cuyo vigor destructivo, que convierte a las empresas de seguros en pieza clave del sistema financiero nacional, puede muy bien resumirse en los ataques del lobo: “Soplaré, soplaré, soplaré, y tu casa derribaré.”

Los contornos que definen el mapa moral de este viejo relato que Walt Disney actualiza ofrecen perfiles muy definidos.  Por un lado el esfuerzo nos salva y permite edificar una biografía aceptable para la comunidad; por el otro, la molicie o, lo que es lo mismo, la falta de coraje para abandonar la eterna adolescencia, convierte a los sujetos en nómadas sin hacienda ni patrimonio estables,  hobos o homeless expuestos a la ruina ante la primera ventisca y destinados a pedir asilo y parasitar las haciendas de los familiares que sí supieron ser previsores.

Pero la interpretación que en sus dibujos animados ofrece Disney requiere cargas de mayor profundidad.  En aquel tiempo los EEUU vivían las consecuencias de una crisis financiera que, entre otras cosas, se asociaba a un boom  inmobiliario, el primero del que tenemos noticia en Occidente. No es entonces inocente el alegato a favor del ladrillo. La fábula ofrece también una interesante comparación entre los objetos de identificación de cada personaje. Mientras Previsor toca el piano, habitualmente heredado y destinado a la vida sedentaria, los otros dos se entregan a instrumentos ligeros y más apropiados para una vida individualista y sin anclajes. Esta lógica se extiende a las imágenes de las paredes: mientras Flautista y Violinista homenajean su vanidad y su irresponsable hedonismo, Previsor proclama su vínculo con la familia, es decir, construye su emancipación desde la determinación  de proteger el legado espiritual de sus mayores, por más que la imagen de Daddy hecho salchichas dé a pensar a los maliciosos que el único cerdo bueno es el que dócilmente acepta que su destino es un matadero industrial y reglado, no como aquellos que, por no avenirse, terminarán peor, es decir,  entre las fauces de algún depredador.

Este personaje marca la línea entre el bien posible y el mal irredimible: al contrario que los cerditos haraganes, el lobo es un malvado vocacional, está destinado como todo delincuente a encontrar el momento de debilidad del orden social para entregarse a una orgía de destrucción. Es imprevisible, una fuerza oscura y salvaje que no dudará en servirse de la astucia para confundirnos. Por eso aparece con piel de cordero y como mercader –otra vez las resonancias bíblicas en ambos casos- para que los cerditos le dejen entrar en sus casas. No son representaciones inocentes: el mercader aparece con el atavío que la visión tópica atribuye a los judíos, vende baratijas “para pagarme los estudios”, casi como un mendigo, y todo sucede mientras la música convencional del relato es brevemente sustituida por el aire oriental de un violín. El lobo aparece como un judío –el pueblo errante-, y es conocida la fobia antisemita del fundador de la compañía de producción de cultura de masas más influyente de la historia, quien incluso llegó a relacionarse personalmente con los héroes del fascismo europeo. Eso fue antes de la Guerra;  después, por supuesto, los intereses patrióticos fueron ya los únicos en el corazón de Walt.

 Las niñas siguen queriendo ser princesas

Más de ochenta años después de Los tres cerditos, cuyo visionado actual otorga al  cortometraje perfiles duros y políticamente incorrectos, diríamos que en The Walt Disney Company no han cambiado demasiadas cosas. Pero no es del todo cierto, acaso se mantenga  lo esencial del ideario fundacional, pero si hablamos del grupo mediático más poderoso del mundo es porque ha sabido ir adaptando su modelo a una sociedad en continua transformación. En otras palabras: el esquema moral que refleja aquel corto de 1933 corresponde a un estadio fordista del capitalismo norteamericano, aún necesitado de legitimar sus prácticas en una constelación valorativa tradicionalista y fuertemente impregnada de puritanismo. Se trata de una sociedad permanentemente amenazada por la miseria, la guerra y la descomposición, y necesitada por tanto de establecer vínculos entre individuos y grupos muy heterogéneos y alejados entre sí, lo que requiere signos visibles, sencillos y con gran poder de identificación.

Se dice, sin embargo, que Disney sigue transmitiendo en plena posmodernidad valores reaccionarios. Sesudos y certeros análisis de algunos de los más influyentes largometrajes de las últimas décadas detectan toda suerte de huellas de ideología patriarcal, militarista o racista en  El Rey León, Mulan, Aladdin, Pocahontas o La bella y la bestia, pero puede ser más útil observar la producción de infantería que, a través de la televisión  -de pago o en abierto- ofrece actualmente la factoría. Por ejemplo, uno de sus últimos seriales, seguidos sobre todo por niñas de muy corta edad, La Princesa Sofía, ofrece la ventaja de sostener algunos de los motivos más recurrentes de la tradición de la marca y, a la vez, incorporar las pautas de la corrección política, la supuesta emancipación de la mujer  y la democratización light que asociamos a las sociedades tardoindustriales.

Sofía es hija de una bella mujer que vive en una aldea –nada sabemos del padre- a la que el viudo Rey Roland III elige como esposa.  Detectamos un irónico guiño a la mítica Cenicienta –personaje crucial en la historia de la Disney-  en la gestación del morganático matrimonio real: la madre de Sofía fabrica el zapato que habrá de encajar en el pie del monarca. El problema que vertebra la narración es la presión que recibe la joven plebeya por adaptarse a los rigurosos formalismos de la Corte. Se trata de una revisión amable del mito de La fierecilla domada o My fair lady. Las sombras de su nueva vida caerán sobre Sofía por la proximidad de su hermanastra Amber, princesa de cuna y formación, que martiriza a Sofía por la supervivencia en su conducta de modales propios de la chusma y que entorpecen su adaptación. Pero el problema de trasfondo, aparte de la envidia que suponemos a la primera heredera de Roland ante la llegada de la advenediza, deriva de que Sofía no desea ser princesa a cualquier precio. Su condición para adoptar los nuevos modales es preservar su identidad natural, sus viejos amigos, sus filias anteriores al matrimonio real. El verdadero conflicto no es si Sofía sabrá estar a la altura y ser aceptada en un sistema aristocrático que intuimos dominado por el aburrimiento, esclerotizado por la falta de aires nuevos. El gran problema es cuánta autenticidad habrá de ceder Sofía por convertirse en princesa, si finalmente habrá de desprenderse de su identidad por realizar el sueño de reinar y desatar la admiración de sus plebeyos.

La Princesa Sofía, producto particularmente irritante y víctima de una insoportable iconografía del estilo que la Disney implanta en sus producciones infantiles, plantea la fantasía femenina por excelencia desde el tamiz de la corrección política, es decir, reinar, ser hermosa, llevar maravillosos vestidos, montar imponentes caballos y tener criados y vasallos, pero desde una pretensión democratizadora, consistente en permitir las distinciones sociales sólo al precio de que la oligarquía acepte acercarse de vez en cuando a los sentimientos y costumbres de los plebeyos. En otras palabras, en Sofía se busca la imposible síntesis entre el deseo de ser auténtico y natural y el de formar parte de la casta de los opresores. Sólo es un cuento para niños, o mejor dicho, para niñas, pero no es inocente. 

El consumo como ideología

“Divertirse significa estar de acuerdo”, Adorno y Horkheimer  nos ponen sobre la pista del problema suscitado por la hegemonía de la cultura de masas.  La diversión, taylorizada por las corporaciones a través de los media y entendida como el aislamiento del sujeto respecto de la capacidad de cuestionar, termina significando apología de la sociedad: “Divertirse significa siempre que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor, incluso allí donde se muestra. La impotencia está en su base. Es en verdad huida, pero no, como se afirma, huida de la mala realidad, sino del último pensamiento de resistencia que en realidad haya podido dejar aún. La liberación que promete la diversión es la liberación del pensamiento en cuanto negación”. (Adorno y Horkheimer, 189)

Es crucial asumir las implicaciones de esta advertencia, pero con eso no queda todo resuelto. Lejos de escapar al consumo, al cual nos invitan con su colosal despliegue propagandístico las productoras de mainstream (1), lo que propongo es un seguimiento analítico y riguroso de tales productos. Es más, en la línea propuesta por un pedagogo crítico como Henry Giroux, considero que la escuela no sólo no debe eludir tales productos, sino que ha de tomar la iniciativa de enseñar a los más jóvenes a enfrentarse a ellos con una mirada aguda y activa, evitando la pasividad y el conformismo a los que el discurso del entertainment sobre la inocencia –tan característico de la Disney- parece abocar a los miles de millones de personas que en todo el mundo consumen sus productos.  En este sentido es muy útil remitirse a la consigna que en los sesenta lanzó Umberto Eco, la cual alteró seriamente la percepción que desde el ámbito académico existía respecto a la cultura masiva. Dejemos de preguntarnos, pide Eco, si es bueno o malo que exista la cultura de masas, situémonos en el punto adecuado y replanteemos el conflicto: “Desde el momento en que la presente situación de una sociedad industrial convierte en ineliminable aquel tipo de relación comunicativa conocida como conjunto  de los medios de masa, ¿qué acción cultural es posible para hacer que estos medios de masa puedan ser vehículo de valores culturales?”  (Eco, 66)

Desde su fundación la compañía Disney ha tenido el propósito de representar el “sueño americano”.  Lo advertimos –es un simple ejemplo entre otros muchos- en Los tres cerditos: ascetismo del trabajo, puritanismo moral, valores tradicionales de la familia nuclear, rechazo de las conductas dispersas o no integradas, maniqueísmo, patriotismo blanco y protestante, patriarcalismo. Conviene, como hemos hecho, elucidar los componentes más duros de este mapa ideológico, los cuales  tienden a quedar ocultos o a desviarse de forma simbólica en la narración.

A medida que avanza el siglo y la Disney, perfectamente instalada en las posiciones hegemónicas del negocio mediático, se ve en la obligación de ir limando las aristas de su discurso clásico, se va perfilando el discurso que proclama la libertad como libertad de elección en el mercado. En otras palabras, lo que la Disney ofrece en las últimas décadas es la identificación de la libertad con el consumo. Insistentemente  la compañía –como ya sucedía en vida del fundador- ha expresado su alergia a cualquier forma de ideología, como si eso de la inocencia pudiera reclamarse desde la ingravidez, como si el entretenimiento y la fantasía no sustentaran un inmenso negocio global  y un eficaz  ejercicio de inyección de valores.

Para divisar la trascendencia del giro que la Disney experimenta y que lleva al orden actual, es decir, para entender qué elementos del sueño americano han ido reconfigurándose desde Los tres cerditos hasta La Princesa Sofía, es útil fijarse en el modelo de espectáculo que domina los parques temáticos de la compañía: crean escenarios ideales y expurgados de drama y conflicto, un paisaje moral idílico del que los elementos negativos o ambiguos han quedado minuciosamente eliminados o desprovistos de su poder para generar controversia.

Pero los parques temáticos, como las películas, son sólo una pequeña parte –aunque la más reconocible- de un sistema sumamente complejo y ubicuo que, desde la llegada de Michael Eisner a la presidencia de la Compañía,  ha ido aprendiendo  la técnica de los productos derivados. Este fenómeno es más fácil de entender en los EEUU, donde Disney es poco menos que una religión y el ratón Mickey un ídolo de multitudes bajo cuya influencia han crecido ya varias generaciones.  Centros de vacaciones, cruceros, desfiles, teatro, fuegos artificiales,  infinidad de objetos de merchandising  y eventos de todo tipo que pueden crear la impresión alucinatoria de que la empresa ha conseguido realizar la utopía por excelencia del imaginario tardoindustrial: hacer desaparecer la frontera entre realidad y fantasía o, lo que es lo mismo, entre la vida y el entertainment.  La explosión de este concepto de la diversificación productiva es hábilmente expresada por Frédéric Martel: “Michael Eisner logró dirigir durante mucho tiempo Disney como en un cuento de hadas en el que las calabazas se transforman en stock options” (66) (2).

El ciclo es nuevo, ya no nos movemos en la lógica de las ideologías duras. Son otros agentes, por ejemplo la escuela, los que habrán de cargar con la fastidiosa tarea de advertir de las amenazas de la vida, pues la magia de Disney brinda personajes dulces y escenas utópicas. Disney es inocente, es decir, su enorme poder se sirve del entretenimiento para configurar un imaginario sin contradicciones ni política, tal y como el que encontramos en nuestro primer paseo por la Main Street de Disneylandia. Lo que ha conseguido el inocente Reino Mágico es aislar su espacio del devenir social, económico y político que lo ha ido configurando, presentándolo a los niños y a sus padres como atemporal, apolítico y sin conflictos.

La hipocresía de este planteamiento salta ante nuestros ojos cuando advertimos que nunca como ahora - en los EE.UU. y en otras naciones occidentales como la nuestra- la juventud y la infancia han sido tan rotundamente estigmatizados a través de leyes represivas y operaciones de desmantelamiento de las redes institucionales que protegían la seguridad y el bienestar infantil  y fomentaban su iniciativa ciudadana y su libertad de expresión. A disipar esta sospecha no ayudan nada los vínculos entre las corporaciones que venden los productos de Disney y las prácticas de trabajo esclavo y explotación infantil de sus factorías en las zonas pobres del mundo.

La candidez de quien cree en la inocencia del entertainment sonroja ante la evidencia de que las megacompañías obtienen monstruosos beneficios produciendo cultura de masas, pero sobre todo advertimos la evidencia de que desde los media se definen la verdad, la historia, la identidad colectiva y el lugar que corresponde al ciudadano. No se trata solo de divertir, ni siquiera solo de ganar dinero, se trata de perpetuar un modelo que educa a los jóvenes para identificarse como consumidores, lo que crea una espiral viciosa que se autorreproduce sin encontrar obstáculos. Como afirma Henry Giroux: “la mayor parte de lo que se produce para televisión y en los grandes estudios de Hollywood apunta al mínimo denominador común, define la libertad como elección del consumidor y desnaturaliza el acontecer social mediante su reducción a puro espectáculo” (Giroux, 15).

El juego es perverso y nos permite entender por qué La princesa Sofía proclama en la publicidad de su merchandising valores de autenticidad como la amistad sincera, la ecología o la integridad moral. Estamos lejos de la contundencia de las atemorizadoras fábulas clásicas. Los nuevos héroes viven aventuras románticas y celebran la liberación de la odiosa disciplina escolar. En sus fantasías televisivas y en sus parques temáticos los niños reciben la pastilla de la amnesia respecto de la confusión y la violencia que reina en los suburbios de la vida real. Ello vale igualmente para sus padres, abocados a la seducción de un espacio encantado, dominado por el infantilismo, la irresponsabilidad y el olvido de la historia. Esa historia es ahora proporcionada en dosis inofensivas y edulcoradas por la mixtificación del pasado que se ofrece en los parques temáticos (3). Dice Giroux: “En el reino mágico hay una preferencia por el consumo, la justicia es rara vez el resultado de luchas sociales y la historia es encuadrada de forma nostálgica en la imagen patriarcal y benevolente del mismo Walt Disney” (4) (Giroux, 161).

Es incuestionable el poder de la Disney como educadora, y esto significa que sus principales destinatarios son los niños. Trasladémonos pues al recinto escolar.

En busca del paraíso infantil de las corporaciones: Disney coloniza la escuela

Hace más de ochenta años, se preguntaba Gramsci desde su celda algo no muy común entre los marxistas ortodoxos: “¿Por qué y cómo se difunden las nuevas concepciones del mundo, convirtiéndose en populares?” (Gramsci, 59)

Pese a que ya existían cadenas de pago desde los ochenta como Disney Channel  la compañía  empieza a colonizar la televisión en el verano de 1995, cuando –bajo la dirección de Eisner- compra la cadena ABC y termina de configurar el mayor gigante de la comunicación y el espectáculo jamás conocido.  Es sabido que en aquellos años, merced a los esfuerzos de desregulación de los sucesivos gobiernos desde la etapa Reagan, se propició una fuerte tendencia a la concentración mediática en los EEUU. (No por casualidad es el tiempo en que empieza a  popularizarse el vocablo “sinergia”).  Añadimos pues al cine y el video un medio tan influyente por su omnipresencia cotidiana como la televisión, convertida en estrella de una ciclópea red de difusión que alberga también la Revista Disney,  los parques temáticos y las Tiendas Disney. El riesgo se extiendo cuando, una vez civilizado el consumo televisivo infantil, la empresa entiende que el siguiente territorio debe ser aquél que los niños abandonan cuando regresan a casa para ver la tele, es decir, la escuela.

 En España, por ejemplo, la estrategia de posicionarse en el medio televisivo como vector educativo, se advierte en aseveraciones como las que leemos en algún diario al hilo del estreno de Cantajuegos: Plaza Encanto: “El grupo de música infantil CantaJuegos lleva su particular forma de educar, siempre a través del movimiento y la estimulación sensorial, al canal de televisión Disney Channel con el programa "CantaJuegos: Plaza encanto" para demostrar así cómo la música es capaz de conectar tres generaciones distintas” . Teniendo en cuenta la bochornosa publicidad gratis que realiza el redactor, no sorprende lo que declaran los cantantes y danzantes que protagonizan el show infantil: “El objetivo de esta serie multidisciplinar es transmitir los valores para formar una sociedad mejor”  (Diario Deia, 12-12- 2012) (5).

Parece reforzarse aquella metáfora de la televisión  como “aula sin muros” a la que se refirió Mcluhan, aunque, como enseguida veremos, el aula con muros tampoco parece ajena a las ambiciones de la Disney, que ya ha descubierto cómo invadirla a través del software,  los audiovisuales e incluso la publicidad.  Naomi Klein ya advirtió en el célebre No logo del proyecto de Eisner de colonizar el territorio educativo, incluyendo la universidad, donde  -concretamente en Norteamérica- no es extraño que las instalaciones y los recursos sean brindados a empresas para usarlos en su provecho, nada mejor que una facultad de ciencias o de sociología para obtener datos sobre aceptación de un colorante alimentario o testar la seguridad de cierta marca de preservativos recién lanzados al mercado. Al inicio de los noventa, muchas escuelas norteamericanas –informa Klein- aceptaron la inclusión en sus clases  de emisiones de programas televisivos con su correspondiente publicidad a cambio de potentes equipos audiovisuales o electrónicos. Los resultados aterran a cualquiera que tenga una idea de cómo se trabaja en un colegio o instituto:  

“Cuando los alumnos no están mirando Channel One o navegando con  ZapMe!, un buscador de internet que se ofreció gratuitamente a los colegios estadounidenses en 1998, pueden dirigir su atención a los textos escolares, que también difunden los mensajes de Just do it o CK Be. La empresa Cover  Concepts vende anuncios impresos en cubiertas para libros en 30 mil escuelas estadounidenses y los profesores las utilizan en forros de plástico. Y cuando llega la hora del almuerzo, en muchas escuelas el menú incluye más anuncios. En 1997, Twenty Century Fox logró que el menú de las cafeterías de cuarenta escuelas primarias de EEUU incluyera platos bautizados con el nombre de los personajes de su película Anastasia. Los alumnos podían comer Costillas Rasputín o Pollos Bartok o también Dulce de Mantequilla de Cacahuetes Dimitri. Disney y Kellog´s han lanzado promociones alimentarias similares por medio de School Marketing, que dice ser una agencia de almuerzos escolares”. (Klein, 122)

Eisner y los departamentos de la Compañía que han ido implementando este proyecto podrían, ante nuestras sospechas, explicar que no han hecho sino darle curso a una vieja ilusión del fundador: romper el prejuicio de la incompatibilidad entre educación y entretenimiento, en otras palabras, arrebatar a las escuelas la exclusiva de la formación. Dice Giroux: “La intuición clave de Walt Disney consistió en darse cuenta de que el universo educacional podía ser reelaborado y transformado mediante la conquista de nuevos espacios para el ocio, las tecnologías electrónicas, y los mercados globales. Para Disney, la pedagogía no estaba restringida a la escolarización, y la escuela no definía estrictamente el contexto único posible para el aprendizaje, el desarrollo de la afectividad de los niños, y la reconstrucción de su identidad”. (28)

Y es aquí donde volvemos a toparnos con la evidencia de que las maniobras de la Disney respecto al territorio de la infancia son cualquier cosa menos inocentes. Tan fieles como cualquier otra gran corporación norteamericana al ideario ultraliberal de Milton Friedman (6), los ejecutivos del Reino Mágico han sido parte activa de los lobbies que exigen más privatizaciones y nuevos programas de vinculación de los servicios públicos con el parque empresarial.  De momento las intromisiones en la escuela pública no son sistemáticas y generalizadas, pero tienen el valor de síntoma de un plan que va mucho más allá de los recintos escolares y que desea lo que Giroux llama un “espacio corporativo totalizado”, un mundo donde el espacio de lo público no será otra cosa que el del consumo, donde la memoria histórica o el compromiso cívico se desdibujen a favor de esa pedagogía blanda de la “edudiversión” que no hay quien se crea seriamente pero que, entre otras cosas, permite desarrollar estupendos negocios. Salgamos de la candidez: este tipo de procedimientos que, supuestamente, mejoran la educación a través de nuevos gadgets tecnológicos y estrategias de aprendizaje funny, forman parte de la misma lógica que determina el empobrecimiento y el deterioro de las escuelas públicas.

Es posible que, de momento,  la propia Compañía no crea demasiado en la posibilidad de crear escuelas a su medida en toda la nación, entre otras cosas porque resulta difícil imaginar los suburbios repletos de niños pobres de piel oscura llenándose de escuelas Disney como las que probablemente soñaba el viejo Walt. En todo caso se les pueden vender programas para sumar y restar con el Pato Donald. Lo de las escuelas Disney queda confinado al ámbito privilegiado de Celebration (7), ciudad creada por la Compañía en Florida y que constituye la miniatura del paraíso en el que la Walt Disney pretendía convertir América. A fin de cuentas es difícil superar el aburrimiento que suponen esas escuelas donde los niños bostezan confinados en aulas gélidas y sin alma y dirigidos por profesores amargados que están obsesionados por hacerles leer novelas insoportables de Tolstoi. El mundo que Disney ofrece a través de sus producciones culturales siempre será más deseable. Además los niños saben que en el dulce espacio de consumo de la Disney store siempre serán individuos activos y deseados, exactamente igual que sentados en el sofá desde el que ven los programas de Disney Channel y se les bombardea con una publicidad especialmente tóxica. Sus deseos serán modelados a la medida de las mercancías que la Disney vende por todas partes. 

Hemos aprendido a esperar consecuencias desastrosas del poder corporativo sin freno político y civil que empieza a imponerse en la Norteamérica de Reagan a principios de los ochenta.  No es intrínsecamente malo que Disney haga negocios, ni siquiera a costa de la formación de los niños. Lo que sí debe preocuparnos es que a medida que el poder de las corporaciones va colonizando los espacios públicos y privados de unas comunidades cada vez más desocializadas y complejas la calidad de la democracia resulta erosionada.  Disney no tiene la culpa de todo, pero forma una parte nada despreciable de la misma lógica que está convirtiendo aquello que Milton Friedman y otros neoliberales llamaban alegremente “libertad de elegir” en la mayor y más destructiva impostura de nuestro tiempo.  Más destructiva, por cierto, en la medida en que afecta a quienes ahora tratan de formarse una identidad y un mapa moral.

Resistir desde la escuela

No pretendo que el enemigo a derrotar sean las películas de Disney, de la misma manera que, quienes toman a McDonald´s como ejemplo de prácticas cuestionables muy instaladas en la sociedad, no creen que desacreditar a dicha marca –misión imposible, por cierto- resuelva grandes problemas sociales (8). Se trata más bien de dar a entender que algunas corporaciones de alcance global con nombre glorioso se presentan como inofensivas cuando, en realidad, constituyen ejemplos palmarios de algunos de los hábitos más insalubres de las comunidades contemporáneas, sea  en relación a la nutrición o a la formación cultural. Sería no obstante muy sencillo en el caso Disney limitarse a detectar los trazos de ideología reaccionaria de sus grandes producciones, las clásicas o las de la época Eisner. Esto lo han hecho ya sesudos analistas, algunos dentro de los cauces del marxismo supuestamente ortodoxo (9). En cierto modo lo hemos hecho también aquí en relación a un cortometraje de los primeros tiempos o una serie televisiva de la actualidad. Este modelo crítico es útil siempre porque integra un aspecto  trascendente y que tiende a ser olvidado en los análisis obsesionados con la pura textualidad del objeto: el de la relación entre el producto y el contexto estructural económico e institucional en el que se hace posible

La crítica corre sin embargo el riesgo de caer en lo anodino si no percibimos que el juego ideológico de Disney se mueve actualmente dentro de márgenes de ambigüedad que están muy lejos de la rotundidad casi bíblica de Los tres cerditos y el lobo.  Algunos detalles al respecto son esclarecedores. Por ejemplo, al margen de la sensibilidad que demuestra la Disney –como por cierto McDonald´s- en la consideración de las peculiaridades indias o chinas o la curiosidad de que en Disneyworld se lanzara el Día Gay, que por cierto generó ataques furibundos de algunas agrupaciones de fanáticos religiosos, no podemos eludir la evidencia de que algunos relatos Disney contienen mensajes que podemos identificar como progresistas en relación al racismo, la exclusión, la pobreza o la sexualidad. En uno de los anuncios más inspirados de Disney Channel, presidido por el slogan “Yo soy una princesa”, ideado para vender los innumerables vestidos y complementos ultrafemeninos que aparecen en las películas y series de la compañía, se insiste en valores como la lealtad y la amistad sincera, se reivindica la superioridad de la fortaleza de ánimo sobre la belleza en las mujeres y se nos advierte de que el derecho de las niñas negras o asiáticas a ser princesas es tan legítimas como el de las rubias y anglosajonas.  

En suma, la influencia de Disney en la formación de las personas va mucho más allá de los límites normales de la simple propaganda reaccionaria. Como con tanta clarividencia interpreta Giroux: “no podemos subestimar el poder político y la fuerza cultural de corporaciones como la Disney a la hora de inmiscuirse en la vida pública democrática y convertir hasta el último aspecto de la vida cotidiana en un anuncio o en un apéndice del mercado, hemos de poner continuamente de manifiesto la amenaza que tales corporaciones representan para la democracia en todo el mundo”. 

La crítica de Giroux alerta del empobrecimiento cultural y moral al que podemos estar abocándonos en un contexto de lenguajes globalizados como el actual. Los artefactos culturales son sometidos a los filtros del estereotipo simplista de una cultura global, un proceso dirigido por una burocracia mercantil poderosísima que arrastra una colosal homogeneización cultural.  Atravesado el proceso de construcción de la subjetividad de los niños por el potente influjo de una esfera mercantil de la que cada vez menos productos accesibles escapan, el riesgo es que tras la emergencia del eficaz consumidor se vaya retirando el ciudadano crítico, dotado de auténtica libertad de pensamiento y acción, y capaz por ello de implicarse en la defensa de las instituciones  y  la cultura pública. Esta convicción arrastra una estrategia política y cultural, pero, de manera muy especial, pedagógica, es decir, de intervención pedagógica.

Lo que nos planteamos en compañía de Henry Giroux es superar el prejuicio, muy extendido entre los docentes, de que la cultura de masas debe simplemente ser eludida en las aulas, como si los muros de la escuela pudieran todavía erigirse en guardianes de una supuesta pureza cultural, no contaminada por la influencia de la down culture. Con independencia de que negarse a aceptar en las escuelas públicas cualquier intromisión como las que se han vivido en los EEUU resulta legítimo y aún higiénico,  es inútil pretender sin más que los productos de Disney queden fuera del temario. La solución no es encastillarse en el Centro, no sólo porque la cultura de masas ya está dentro lo queramos o no, sobre todo porque si dejamos el espacio de vida extramuros de los escolares expuesto a la colonización absoluta de las corporaciones, entonces conseguiremos hacer resplandecer la repugnante visión de la escuela como espacio de reclusión del que los chicos se liberan cuando consumen. En este sentido es esencial que niños y adolescentes aprendan a identificar valores asociados con la identidad sexual, la nación y el patriotismo, los roles familiares o la pluralidad racial que se les suministran a través de la cultura masas que consumen cotidianamente. Se trata, en definitiva, de que sepan convivir críticamente con tales productos, hasta el punto de no quedar a la intemperie frente a ellos, como los puros consumidores de imágenes en que se pretende convertirlos.  No se trata por tanto de luchar contra el consumo –ni mucho menos de estimularlo- tanto como de dotar de armas al joven para enfrentarse conflictivamente a los productos con los que se les bombardea.  

En palabras de Henry Giroux: “En lugar de ser considerada como una empresa comercial que distribuye inocentemente diversión a los jóvenes, el imperio Disney debe ser visto como una empresa pedagógica y política comprometida activamente con el panorama cultural de la identidad nacional y con la “escolarización” de las mentes de los niños. Por supuesto no se pretende sugerir que haya algo siniestro detrás de las actividades de Disney. Sólo se apunta a la necesidad de analizar el papel de la fantasía, del deseo y de la inocencia en el afianzamiento de particulares intereses ideológicos, la legitimación de relaciones sociales específicas y en la reivindicación del significado de la memoria pública.” (122)

NOTAS

(1) Me sirvo de este concepto en el sentido en que lo explota Frédéric Martel, quien habla de mainstream culture  como “cultura dominante”, aceptando la polisemia en el uso, ya que, con menos connotación crítica, se puede entender como “cultura para todos”. 

(2) De la trascendencia de Michael Eisner –presidente de la compañía desde 1984 hasta 2005- nos informan Frédéric Martel o Henry Giroux. Eisner asumió desde su llegada que el capitalismo estaba virando e hizo entender al conjunto de la compañía, desde los más veteranos de la cúpula directiva hasta los empleados de infantería, que no se podía crecer simplemente con la base de cinco dibujos afortunados y reconocibles y unas brillantes técnicas cinematográficas de animación

(3) Jean Baudrillard habló de Disneylandia como una miniatura del american way of life. “Semejante mundo se pretende infantil para hacer creer que los adultos están más allá, en el mundo real, y para esconder que el verdadero infantilismo está en todas partes y es el infantilismo de los adultos que vienen a jugar a ser niños para convertir en ilusión su infantilismo real”. (Baudrillard,31)

(4) Esa imagen bonachona del fundador ha sido fomentada durante décadas, a costa de una considerable indulgencia respecto a ciertas veleidades ideológicas y hábitos mercantiles particularmente oscuros. El tío Walt que interpreta Tom Hanks en Saving Mr Banks, film de la Disney a mayor gloria del fundador, abochorna por su carácter entrañable. Una curiosidad nada baladí: el personaje fumaba tres cajetillas diarias, en la película no se le ve encender un solo cigarrillo.

(5) El contenido del artículo de la Agencia Efe que Deia publica en su sección televisiva incluye genialidades como la de que gracias al Cantajuegos los niños “abandonan las aulas de las guarderías para llenar los teatros”. No les doy detalles sobre los precios de esas entradas, pero se sugiere que la enseñanza propia de la escuela –o la guardería- es poco menos que carcelaria y que gracias al Cantajuegos los niños van a aprender divirtiéndose.

(6) La influencia de Milton Friedman sobre la revolución conservadora operada al inicio de los ochenta, de cuyas nefastas consecuencias peleamos por librarnos en la actualidad, es incluso superior a la del célebre Hayek.  En su mejor texto –La doctrina del shock- Naomi Klein pone en su sitio al Nobel de Economía y a la Escuela de Chicago, responsabilizándolos de muchos de los desastres que el capitalismo descontrolado y oligárquico de las últimas décadas ha provocado.

(7) La ciudad de Celebration fue fundada en Florida muy cerca  de Disney World. Es literalmente una localidad creada por una corporación. Celebration constituye la realización de la utopía con la que tanto soñó el fundador de la compañía: crear comunidades inspiradas por el ideario del Reino Mágico. En Celebration los habitantes viven ecológicamente en bonitas casas donde no rondan el crimen, la inmigración ni la exclusión social, como habitualmente sucede en las ciudades reales.

(8) De entre los textos más leídos en relación al tema me parece muy relevante La macdonalización de la sociedad, de George Ritzer. Más que desacreditar a esta corporación o en general el fast food, se trata de advertir cómo la lógica impuesta en sus comedores por este tipo de empresas  -eficacia, urgencia, taylorización de productos y relaciones y rebaja de la calidad- es un epítome de un gran modelo de sociedad que se ha ido imponiendo en la vida de la gente sin tiempo para plantearse qué es lo que la hegemonía de tales prácticas ha ido arrinconando y destruyendo.

(9) Para leer al Pato Donald fue un texto influyente en el marxismo hispanoamericano de los años setenta.

 

BIBLIOGRAFÍA

 

ADORNO, Theodor W./ HORKHEIMER. Dialéctica de la Ilustración. Madrid, Trotta, 2006.

BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro. Barcelona, Kairós, 1993.

DORFMAN, Ariel/ MATTELART, Armand.  Para leer al Pato Donald. Comunicación de masas y colonialismo. México DF, Siglo XXI, 1979.

GIROUX, Henry A. El ratoncito feroz. Disney o el fin de la inocencia. Madrid. Fundación Germán Sánchez Ruipérez. 2001.

GRAMSCI, Antonio.  ¿Qué es la cultura popular? Publicacions Universitat de València. 2011. (Edición al cuidado de Justo Serna y Anacleto Pons)

KLEIN, Naomi. No logo. El poder de las marcas. Barcelona, Paidós, 2005.

MARTEL, Frédéric. Cultura mainstream. Cómo nacen los fenómenos de masas. Madrid, Santillana,2012.

MÉNDEZ RUBIO, Antonio.  La apuesta invisible. Cultura, globalización y crítica social. Montesinos, 2003.

RITZER, George.  La macdonaldización de la sociedad. Madrid, Popular, 1996.

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