El pasado mes de marzo regresé al Cervantes de Lyon invitado por mi buen amigo Philippe Merlo, catedrático de Literatura española en la universidad de dicha ciudad francesa. Acudí para participar en un encuentro literario en el que ejercí como creador, mientras tuve la fortuna de que la profesora Idoli Castro ejerció como crítica de mi libro Haikus sin estación. Idoli Castro leyó un trabajo en el que plasmaba su visión lectora y crítica de mis haikus nada estacionales. El texto de Idoli Castro, como es habitual en estos encuentros franceses, verá la luz en un libro probablemente el año que viene. Mientras, Idoli me ha hecho llegar su trabajo, realmente de una gran lucidez. No voy a dar aquí todo el trabajo, pues Idoli Castro prefiere que llegue inédito a su publicación francesa, pero estoy seguro de que no le molestará el que adelante aquí un pequeño pero enjundioso fragmento de su luminosa lectura:

“Si el poeta se traslada a una tradición lejana, hemos de señalar que la presencia del género en la lengua española no es algo nuevo, ya que fue introducido por el poeta mexicano José Juan Tablada (1871-1945) tras un «viaje exoticista al Japón en busca de novedad estética» (1). En el Apéndice de la edición de 2002 de El jaiku en España, el crítico Pedro Aullón de Haro subraya cómo actualmente «los procedimientos o la expresión jaikista se asimila heteróclitamente» en la poesía española, observando «la multiplicidad, las variedades más extremas tanto formales como temáticas, desde la más rigurosa precisión hasta hibridaciones e incluso la desintegración del género» (2). En Haikus sin estación (Ediciones Carena, 2010), Juan Antonio González Fuentes encadena 75 jaikus respetando la forma tradicional del poema de 17 sílabas y 3 versos de 5/7/5. Contrariamente a la versificación acentual de la poesía española, el poeta adopta la medida silábica. La adopción de ese ritmo ajeno potencia el efecto de musicalidad, música a menudo sugerida o evocada explícitamente en los sintagmas «un barco de música» (n°40, p. 57), «acorde en vuelo» (n°42, p. 58). En la reiteración de un ritmo único y constante, las palabras se libran entonces del sentido y encarnan «la fuerza del lenguaje»: como lo explica Henri Meschonnic, el ritmo «es esa fuerza, tiene esa fuerza y ya no es lo que dice algo sino lo que hace» (3). Ese ritmo al que no estamos acostumbrado hace resonar en nuestros oídos la extrañeza de esa cultura ajena. No obstante, la reiteración de un mismo ritmo nos ayuda a entrar en el movimiento del texto, movimiento fundamental a la hora de intercambiar con el Dao de Extremo Oriente. Enlazados por ese ritmo encantador, nos dejamos apresar por el texto que teje su propia telaraña y donde «las fuerzas telúricas van tejiendo el tapiz de los versos con los hilos del misterio», nos dice Luis Bagué Quílez (4). Así pues, el que pensaba capturar se halla captado en la red poética, en esa «tela de araña:/ hálito de eternidad,/ toque de queda» (n°5, p. 33). Reactivando el mito de Aracne, notamos dos ocurrencias del verbo tejer: en el haiku n°9, «En la partida,/ ausencia que no falta,/ teje el comienzo» (p. 36), y luego en el haiku n°71, «En el arrozal / es tiempo de rocío,/ teje agua la luz» (p. 77). En el primero, la multiplicidad de acepciones del sustantivo partida suspende la significación que se ramifica en la multiplicación de los sentidos. En esa imposibilidad de asir un sentido fijo en el trabajo de interpretación, se acentúa la « ausencia » mencionada en el verso dos. Sin embargo, no pudiendo resistir al principal defecto de crítico occidental, quisiera recordar la relación de la palabra partida con la muerte o con el juego, que al fin y al cabo vienen a ser lo mismo, y los dos remiten a la ausencia del segundo verso. El poeta nos quita lo que parece darnos en una primera palabra que no es más que el don del vacío, vacuidad que nos otorga un sitio vacante, libre, por ocupar. Notemos que el juego entre el creador y su crítico no hace más que comenzar como lo sugiere el último verso: juego de vida y muerte que dan y quitan, de lleno y vacío, de yin y de yang. En el segundo haiku, nos ubicamos ante el paisaje asiático del arrozal. La luz, elemento activo por antonomasia en la poética de González Fuentes, a la vez en su indagación del lenguaje y del mundo, es sujeto del verbo tejer y parece ser el origen del movimiento, de los visos del agua. El elemento pone de realce a la vez un proceso, en su acción de tejer, y un momento de profunda serenidad, el del «tiempo de rocío». Agua y luz no se reflejan sino que se enlazan en el presente del verbo tejer que nos ofrece un momento de iluminación «relampagueante» diría Octavio Paz que se podría asimilar al Satori de la filosofía Zen.”



Juan Antonio González Fuentes: Haikus sin estación (Ediciones Carena)

NOTAS:
(1) Pedro Aullón de Haro, El jaiku en España, Madrid, Hiperión, 2002, p. 50.
(2) Ibid., p. 152.
(3) Henri Meschonnic, « L’enjeu du rythme pour la philosophie » en Rythmes et philosophie, dirigido por Pierre Sauvanet y Jean-Jacques Wunenburger, Paris, éd. Kimé, 1996, p. 17.
(4) Luis Bagué Quílez, «Menos es más», http://www.diarioinformacion.com/artes-letras/2011/02/07//1088748.html, página consultada el 21 de abril de 2011 (10h30).