(NOTA DE LA REDACCIÓN: las notas a pie de página van en negrita para que no se confundan con los números de los haikus)

I. La creación original de un cronotopo hecho de oposiciones y fusiones

Lo interesante de la escritura de JAGF es que desde el principio de su poemario nos sumerge en un mundo muy peculiar, entre un allá (2) y un aquí (3), que introduce inmediatamente una noción de “geometría” (38) (4) e incluso una verdadera “Cartografía” (43) a través de la que vamos a pasearnos. El mundo que se nos ofrece desde el principio, se abre sólo para nosotros, sus lectores, interlocutores unidos al “yo” poético, una primera persona de singular presente en varios haikus como el n° 55:

55
En un principio
el mundo se nos abre,
horas desnudas

Además, se trata de un verdadero cosmos que funciona por sí solo con la presencia de los cuatro elementos primordiales. El Fuego se caracteriza por su ardor (5), la Tierra (6) es la menos mencionada, lo que se explica por la omnipresencia del Agua y sobre todo del Aire. En efecto, el Agua es esencialmente marítima (7), fría y helada (8) hasta mortal como lo sugiere la presencia del río Estigio (31). El Aire predomina y engloba todo el poemario con la evocación de un espacio aéreo lleno de nubes, vientos, alas, pájaros, vuelos (9). Muchos de los haikus gonzalezfuentianos nos llevan “hacia lo alto” (23), en “limbo de altura” (2) donde vive un “ángel” cuya presencia se impone a partir del final del primer tercio (23, 25, 35), pero que paradójicamente sugiere también un abajo, puesto que aparece la figura angelical “al revés” (23), sufre o padece de “la sed de un ángel” (35). ¿El ángel sería ángel caído o “Un diablo oblicuo” (58)? Sea lo que fuere, el final del poemario afirma claramente la presencia de un paraíso, “olor a paraíso” (70). La voz poética propone una como unión de los contrarios que se traduce en el fundir (incluso diría yo el confundir) de los cuatro elementos primordiales como entre el Agua y el Fuego (20), la Tierra y el Agua en el “arrozal” (71), o la Tierra, el Agua y el Aire:

22
En dunas de agua
tres peces por el aire.
Sueños de anzuelo

o Tierra y Aire en el último haiku, aunque se termina por el elemento dominante, o sea, la presencia del Aire y de las estrellas:

75
La Luna espera
siete estrellas de sangre,
dunas por su aire

Pero la peculiaridad de la escritura de Juan Antonio González Fuentes es que no deja por separado todos los elementos, sino que, a través de sus setenta y cinco haikus, existe una verdadera circulación hecha de movimientos e intercambios, como los sugieren los caminos y pasajes evocados por los numerosos senderos (4) presentes desde el principio y que vuelven a menudo bajo la forma de “senda” (12, 66), que nos muestran el camino que hay que seguir, una senda siempre relacionada con la luz (12) o la oscuridad, “oscura senda” (12). El verso ágil es manantial de una infinidad de movimientos (10) que sugieren vitalidad o -como ya empieza a entenderlo el lector- su opuesto, o sea, el duelo y la muerte:

31
En esta orilla,
agua estigia por dentro,
ritmo de duelo

Pero no se trata de un duelo o muerte estáticos, sino también en movimiento con la presencia de una “barca” (38) o de un “barco” (40) que permite seguir el viaje.

Si el cosmos o topos gonzalezfuentiano juega de manera muy sutil entre oposición y fusión-confusión, el poeta aplica lo mismo al tiempo cronos. Podemos notar primero referencias temporales precisas: la “hora” que aparecen como virgen (“horas desnudas” 55), “la noche” (58) o “la tarde” (37), un mes, el de “marzo” (37), o incluso a las estaciones del año, lo que llama más la atención puesto que parece contradecir el título del poemario:

57
El sol poniente
en astilla de otoño:
sangre de niebla

El tiempo se hace omnipresente al final (11). Pero sobre el modelo del topos, el cronos borra las fronteras, para fusionar, en este caso, el pasado, el presente y el futuro (“Ayer o jamás” 6) y proponer visiones instantáneas (12), simultáneas (“Al mismo tiempo” 32) o eternas (“hálito de eternidad” 5). En la lógica interna de sistema de pensamiento del poeta, la eternidad no se opone a lo instantáneo sino que es más bien sinónimo de complementariedad. No tenemos que olvidar que procurar visiones instantáneas es lo propio de la forma del haiku, que en sólo tres versos cortos propone al lector una multitud de imágenes que deben surgir en la mente, y al mismo tiempo, estos fulgores visuales se hacen eternos. Por lo tanto, el tiempo detiene un poder consecuente como un verdadero personaje. La voz poética lo afirma claramente: el tiempo es un taxidermista (26) que desempeña un papel en la Historia con una “H” mayúscula (33).

Cronos y Topos juegan con las oposiciones y las fusiones dentro de ellos, pero también entre ellos, para crear un verdadero cronotopo que de igual manera funciona sobre el bipolo oposiciones-fusiones presente desde los primeros haikus: “Será de un aquí/después de la palabra” (3). Esta fusión-confusión espacio-tiempo se nota muy a menudo como en el haiku 14 donde o cuando “la distancia acontece/busca lo anterior”. Tanto “la distancia” como “lo anterior” se pueden aplicar al espacio como al tiempo: distancia entre un aquí y un allá, o un presente y un pasado o un futuro; lo anterior a un presente pero también lo anterior a un lugar, es decir, otro lugar.

Desde el primer haiku, un “yo” poético afirma su presencia y se caracteriza por una “voz”, “mi voz”, que vuelve a aparecer más adelante relacionado esta vez con la vista y con el deseo: “me hubiera gustado ser” (19), con una preocupación a propósito de su identidad. Una voz del “yo” presente hasta el final donde es “voz que no se oye” (72). Lo interesante de esta voz poética es que está casi siempre relacionada con la luz (32, 34) de la que no sabe gran cosa, como si estuviera aprendiendo o como si quisiera entender mejor –no vacila en confesar su ignorancia- lo que es esta luz que tanto le interesa:

32
Al mismo tiempo,
por qué será lo ignoro,
la luz en vena

Pero este mismo “yo” está también muy vinculado con lo auditivo y la música aunque en un pasado del que no se acuerda:

40
Olvidé que fui
un barco de música
en el naufragio

El lector tiene incluso la posibilidad de tener el retrato de este “yo” (“Autorretrato” 60) que se caracteriza por un ensimismamiento (63) y, sobre todo, por su aspecto aéreo que nos remite a la figura del pájaro o quizás del ángel ya evocado:

63
Alegre urgencia:
me ensimismo en el jardín,
bato mis alas

Finalmente, este “yo” poético se conoce mejor porque se incluye en un grupo más amplio que engloba a su interlocutor, un nosotros, una primera persona de plural (13) que al mismo tiempo sugiere la presencia de un interlocutor.

Este mismo interlocutor, al igual que la voz poética, se impone desde el primer haiku a partir de una tercera persona de singular (“bajo su sombra” 1), y está estrechamente relacionado con el yo poético puesto que esta otra presencia-persona “enlaza” a la voz hasta romperla (65). Pero este interlocutor es un desconocido para la voz poética, es un “alguien” que tiene como característica de ir y venir “acabándose en la luz” (49), la luz siempre que parece ser el ser y el existir del “yo”. Pero esta tercera persona de singular no es el único interlocutor que tiene el “yo”. Puede contar con un “tú” que, como el “yo”, está relacionado con las alturas y los ángeles, por tener su propio ángel, aunque sea un “ángel al revés”:

23
Su centro en torno,
hacia lo alto su piedra
tu ángel al revés

Un “tú” que está relacionado a su vez con la tercera persona de singular presente aquí dos veces con “su centro” y “su piedra”. El mundo gonzalezfuentiano parece girar alrededor de tres figuras estrechamente relacionadas entre ellas: el “yo”, el “tú” y un “él” o “ella”. Pero si la tercera persona es un(a) desconocido(a) por el “yo”, pasa lo mismo con el “tú” del que no se conoce el nombre:

44
¿Qué nombre tendrás
cuando el mar te rehaga,
náufrago errante?

Voces y presencias múltiples que la escritura cincelada del poeta introduce soslayadamente para no molestar la lectura de cada uno de los haikus, lectura muy visual –he hablado más arriba de visiones instantáneas- que el poeta nos propone hacer en voz alta para apreciar mejor su sonido, su música, un verdadero himno operístico.

Cuando le propuse al lector ir de la mano por los haikus de JAGF, significaba también para mí compartir con él las emociones que había experimentado sobre todo a primera lectura. Y es cierto que lo que se desprende de la lectura global del poemario no es sólo una gran sugestión de imágenes que cada uno de los haikus propone y provoca en nuestra mente, sino también el sin fin de flashes visuales que se impone al lector. La delicadeza de la escritura de los versos hace que los contrastes y juegos de oposiciones de los que he hablado se encuentran de la misma manera en las imágenes evocadas, todas hechas de luces y de sombras, de contrastes fulgurantes al estilo del Caravaggio. El primer título que tenía pensado para este prólogo era “Cuando los haikus orientales se vuelven caravaggescos”. Los haikus gonzalezfuentianos son la ilustración poética del tenebrismo. Primero por la omnipresencia de la vista que se explaya a través de todo el poemario y con el que el “yo” poético está en simbiosis (19). Una vista que sólo puede existir porque hay ojos (15, 36). Pero si hablo de tenebrismo es porque implica la presencia de un fuerte contraste entre luz y sombra.

En efecto, la luz, que sólo aparece por primera vez en el haiku 18, irrumpe en el poemario de manera fuerte puesto que es una “Luz que exagera/de la mañana el eco” (18). Su poder se extiende sobre los elementos puesto que “teje agua la luz” (71) o sobre las pasiones que controlan nuestra vida como el amor (“Luz que celebra/Eros en lo pequeño” 28). Pero, muy fiel a la característica fundamental de su escritura, el poeta juega con los opuestos y la luz puede resultar también “luz triste” (45), borrosa, que “ofrece niebla en su luz” (64), o incluso sinónima de final y, de nuevo, de tristeza, “acabándose en la luz./Se llora el sauce” (49). Nuria Rodríguez Lázaro observa esta misma idea en su análisis de La luz todavía cuando afirma que “la luz aparece restringida” (14). 

Juan Antonio González Fuentes nos muestra además que tiene un dominio del análisis de la imagen (15) puesto que precisa cuál es la fuente de donde emana la luz que inunda sus poemas. Este foco es el propio sol (42, 47) que puede aparecer a la vez considerado como vital para los seres (56) como para la poesía (54), pero también como pormenorizado puesto que es un “sol poniente” (57).

Pero si hablo de tenebrismo, implica que al lado de la luz están la sombra y la oscuridad que de igual manera invaden los haikus (16). Un juego de oposiciones, de contraste visuales que ilustra perfectamente el haiku duodécimo:

12
Oscura senda,
de pronto llama blanca,
luz que se tensa

Se percibe una tensión perpetua entre luz y sombra que vuelve a brotar en el haiku 52, donde la oscuridad se hace doblemente presente en los versos uno y tres que rodean la claridad o blancura sugerida por la nieve:

52
Oscuro cáliz
que la nieve mancilla,
ala de cuervo

La luz y también los colores (17) explotan por todos los haikus. Leer, decir, oír los haikus de JAGF es como pasearse por cuadros de grandes pintores. Cada uno de los haikus es un cuadro en sí, un lienzo que se explaya ante nuestros ojos admirativos de tantas imágenes sugeridas con tan pocas palabras. Bien se puede decir que la luz y la sombra son dos de las temáticas más queridas del poeta que explora en sus otros poemarios con títulos muy evocadores: La luz todavía (2003) y La lengua ciega (2009).

Además, los haikus de JAGF no sólo son pequeñas obras maestras pictóricas sino también musicales. Los sonidos invaden los poemas (18), sonidos misteriosos (19), brutales que imponen el silencio (“toque de queda”, 5). Y son muchos los silencios en la obra: “hojas entre el silencio” (16), “Crece el silencio” (14). No tenemos que olvidar que los silencios forman parte integrante de la música que está llena de silencios. La música no podría existir sin los silencios como la poesía de estos haikus necesita de estos silencios para existir. Silencios tanto más importantes cuanto que los podemos notar también en el espacio en blanco dejado entre cada uno de los haikus: una pausa equivalente a la de una respiración, de un suspiro, necesario entre cada haiku para detenerse y asimilar toda la melodía de tres versos, un “ritmo” (31) dice el poeta que se traduce en un “va y viene la ola” (33). Un compás y vaivén que se pueden observar en varios haikus como por ejemplo en:

46
Orden y objeto,
el objeto del orden,
(ordena-miento)

Juegos con las palabras no sólo con su significado sino también y sobre todo con sus sonidos, la musicalidad de los vocablos. Una musicalidad que se puede observar a través de la red lexical se percibe también en la versificación. El lector entra por un enganche corto y su oído se deja llevar, como mecido por el movimiento alargado del segundo verso, para recibir de golpe el tercer verso corto que cae brutal como la hoja de una guillotina con su última sentencia, imagen: el acorde final.

Pero los haikus gonzalezfuentianos no son sólo sonidos, su belleza proviene del arte del poeta que sabe transformar estos sonidos en una verdadera obra operística donde reina la “Canción primera” (13), la “música con leve azar” (25), los “cantos rodados” (59). La parte central del poemario, donde cuatro haikus se juntan para hablarnos de música, es un verdadero punto clave, point d’orgue, calderón, suspensión del movimiento del compás, o como lo define el Diccionario de la Real Academia Española: “frase o floreo que el cantor o el tañedor ejecuta ad líbitum durante la momentánea suspensión del compás”:

39
Por la nieve gris
grullas a voz en grito:
sinfonía al Sur

40
Olvidé que fui
un barco de música
en el naufragio

41
Plata insonora
-coral los huesos del mar-,
un pez muy quieto

42
Con la tempestad
deviene en sol el cisne,
acorde en vuelo

Cada uno de los cuatro haikus desarrolla, sobre el modelo de una fuga musical o de un coro a cuatro voces, el tema central de la música: “voz”, “grito”, sinfonía”, “música”, “insonora”, “acorde”. El poeta nos da aquí lo que es para él la definición de la poesía: música del mar (“barco”, “coral”, “pez”), de un mar violento (“naufragio”, “huesos”, “tempestad”). Calderón, fuga, coro, JAGF sabe recuperar de cada palabra lo esencial, su esencia como si lograra remitirnos al momento de creación de cada palabra, cuando el sonido de la palabra, su música formaba una sola y misma cosa con lo que nombraba. Como gran poeta que es, nos da a entender lo fundamental de cada una de estas palabras, su sentido original y filosófico que sigue permaneciendo oculto en lo más hondo de cada palabra, su música. En eso no se equivocaban los místicos al decir que la música era el arte que mejor permitía acceder a Dios porque era el arte más abstracto, imperceptible, invisible.

Por eso, la voz poética intenta definir lo que es la música aunque le cueste trabajo y tenga por ello que pasar, dos veces, por la negativa:

21
¿No es la música,
-silbo sutil de espada-
trazo de espina?

29
¿No es la música,
-trazo leve de espada-
rosa y espada

El lector entenderá mejor ahora el título que he dado a este prólogo, con un intento poco glorioso de imitar al maestro:

Himno al haiku:
o cuando la lengua es ópera
y luz todavía

Como lo decía en la introducción, la marca de las grandes obras es cuando los sentidos que rinden el texto son inagotables y cada lectura propone otras y otras posibilidades de interpretar los versos. No me da tiempo aquí de hablar de la reflexión que lleva el poeta sobre el poder de la palabra, de la escritura y de la poesía, sobre el papel, las hojas, los signos, los labios, los nombres, la postpoesía (20)... verdadero tratado metaliterario. A modo de ejemplo y reflexión, para ti, querido lector, estos tres haikus:

54
Piedra, fin y sol,
tres palabras con frente,
pieles de poema

59
Giran los poemas
andando de puntillas:
cantos rodados

60
Sangre invernal
y el perfil de lo escrito.
Autorretrato

Y en efecto, como lo subraya Nuria Rodríguez Lázaro en su estudio de La luz todavía, “la escritura poética es, en sí misma, una espléndida definición de la poesía como género literario, si es que la poesía es un género literario: la poesía es la abolición de los límites de la palabra” (21). Comentario que bien se puede aplicar a Haikus sin estación.

No puedo dejar de mencionar un elemento que me parece importante para un mejor entendimiento de la obra compleja de JAGF; quiero hablar de la génesis de este poemario. Partiré de un intercambio epistolar que tuve con el poeta en el que me explicaba su proceso de creación y que él me permite reproducir a continuación:

“Porque los estuve reescribiendo hasta que, como creo que dijo Valéry, no los terminé, sino que los abandoné. Llevo años escribiendo haikus. Empiezo por uno de los tres versos, que me suele llegar como un fogonazo. Los otros dos no tardan en llegar, pero quedan apuntados en cuadernos, márgenes de periódico o revistas, señala páginas. Luego los paso a un cuaderno. Ahí ya puede darse alguna modificación. Luego, al cabo de horas, días o semanas, los releo, vuelvo a ellos. Los modifico, les cambio una palabra que me parece los hace más misteriosos, más hermosos. Hay un haiku, al final del libro, que te lo he enviado con dos finales, pues aún no me he decidido por uno de ellos:

Arde en colores // Se quema en color.

Este es un buen ejemplo de lo que te digo.”

En efecto, la versión que tiene el lector entre sus manos es de setenta y cinco haikus, pero la inicial versión entregada al editor era de sesenta y siete. Por diferentes razones, Juan Antonio González Fuentes añadió otros siete, pero en dos momentos. El primer añadido consistió en introducir tres haikus: fueron los números 65 y 66, que se introdujeron después del 64, y del 72 después del 70. El segundo añadido fue más consecuente puesto que fueron cinco los haikus introducidos (los 67, 68, 71, 73 y 74) pero además con algunas correcciones. Lo interesante de estas modificaciones es notar que el que era desde el principio el último haiku lo siguió siendo en las diferentes versiones, lo que le confiere un estatus importante. El poeta quiso siempre que la lectura de su poemario se terminara con este haiku:

75
La Luna espera
siete estrellas de sangre
dunas por su aire

La Luna aparece aquí con una mayúscula, o sea que no es considerada sólo como el astro, sino que además adquiere el estatuto de personaje. Una importancia notable puesto que la luna sólo aparece mencionada tres veces en todo el poemario (53, 68 y 75). Su primera “aparición” no lo es en sí. En efecto, se trata de una “no-aparición”, como lo traduce el “sin”, de una aparición-reflejo negada:

53
Agua sin luna
se hace frágil distancia,
sombra enquistada

Además sin reflejo de la luna en el agua, todo es sombra. Sin embargo, su segunda mención es muy diferente. En efecto, la luna ya existe por sí misma y es fuente de vida, aunque también de muchas “dudas o certeza”, lo que le confiere ambigüedad:

68
Luna emergente,
manantial de aire blanco,
duda o certeza

Por otra parte, el lector notará al poner “Luna” al principio del primer verso, que se debe escribir con una mayúscula y por lo tanto no se sabe si se trata del astro (con minúscula) o si es la luna considerada Luna, personaje, como lo es claramente en el haiku final. El poeta está llevando una reflexión sobre L-luna bajo todas sus facetas: astro de día y de noche con doble cara, que da luz en la noche, que no alumbra en el día, inspiradora de los poetas, musa venusiana y virginal, fuente de contrastes, de luz y de sombra, de música celestial… y otros muchos sentidos que le espera al lector en sus numerosas lecturas inevitables de estos profundos haikus.

Incluso, todo este último análisis de la genética del poemario, es la prueba de que cada uno de los haikus es independiente, pero al mismo tiempo se inserta en un todo compuesto por setenta y cinco poemas entre los que se teje una red de significados tan rica que es inagotable. Así que, querido lector, lo mejor, frente a una obra como la que tiene Usted entre las manos, es leerla, y volver a leerla y de nuevo leerla intentando con cada lectura acercarse al meollo de lo que nos propone, si eso se puede, tan rica es la obra.

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NOTAS: