Tango, ese lenguaje que avanza

“…Soy milonguero de ayer,
soy del noventa,
pa’ que lo sepa señor,
tuve mis mentas…”

Carlos Waiss

El tango, un lenguaje artístico

El Tango es un género musical popular rioplatense, una unidad tríptica, un sub-sistema cultural conformado por la articulación de: música, danza y poesía, integrado a nuestro sistema cultural y al patrimonio cultural de los argentinos.

Fue el lenguaje artístico de una Buenos Aires babélica que no requirió leyes del mercado para imponerse, ya que sólo respondió a los imperativos del goce estético de sus hacedores y a la necesidad de comunicación entre pares.

El tango fue en su origen el lenguaje unificador de la heterogeneidad cultural de los integrantes de las clases bajas porteñas, los que crearon e impusieron un sistema de comunicación sonoro y corporal con códigos compartidos.

El tango fue la respuesta al guirigay de lenguas y dialectos que desde mediados del siglo XIX se produjo en la ciudad de Buenos Aires, respuesta popular que permite la siguiente reflexión:

“…Benditos sean el frío y el hambre por haber dictado tantas invenciones graciosas y tantos hallazgos absurdos…” (1)

La creación de un fenómeno cultural con estas características demandó años de evolución y su nacimiento no tiene exactitud cronológica, en consecuencia, el género tiene un período de gestación caracterizado por ser anónimo, colectivo, ajeno al grafismo musical y no hermético.

Remitirnos a sus orígenes es hallar entre una multiplicidad de elementos (2), una denominación que lo diferencie de otros géneros musicales, aunque en este caso el vocablo tango, es previo a nuestro designado y revistió otras significaciones. Lo cierto es que los tangos aparecieron incluidos entre los temas caracterizados como “música criolla”, identificándoselos luego como “tangos criollos” y finalmente como “tangos”.

Como lo señaláramos, la creación anónima de los primeros tiempos no tuvo notación musical, es obvio plantear que escribe quien está alfabetizado y se escribe para otro u otros alfabetizados que lean; esos primeros creadores e intérpretes en su mayoría carecían de todo tipo de alfabetización (considerando la musical, como una de ellas) y trasmitían oralmente las primeras composiciones que interpretaban con diferentes instrumentos musicales o con los elementos sonoros que se los permitieran: un peine, el cornetín del tranvía o un organito.

Atravesada la primera etapa correspondiente a la “Prehistoria del tango”, le sucede otra, caratulada en su historiografía como la del “Tango primitivo” o de la “Guardia vieja”; en ella, la creación y la interpretación salieron del anonimato, y el grafismo musical devino en las primeras partituras, permitiendo entonces la identificación de intérpretes y creadores.

Las partituras que nos remiten a tangos de la década del 80, son en algunos casos, recreaciones o recopilaciones de temas previos y, en otros, creaciones del momento; entre ellos, y para ilustrar la cuestión, citaremos a: “El porteñito” de Gabriel Díez, “El Queco”, atribuido a Lino Galeano y “Dame la lata” de Juan Pérez, terceto cuyas ejecuciones aún tienen vigencia y forman parte de una nómina más extensa de composiciones.

En estos tiempos y por décadas siguientes, los sectores sociales distantes de la clase social que le dio vida a la música ciudadana no se permitieron aceptarlo ni incorporarlo, aunque el género circulara entre todos y a la luz de todos.

Una carta dirigida al Sr. Bullrich, entonces Intendente de la Ciudad de Buenos Aires, publicada en el diario “La Nación” cuando el siglo XX recién se iniciaba, da cuenta de la molestia significada por el tango para algunos vecinos, como así también de la presencia de los organitos (nada menos que en la distinguida calle Florida) y de los espacios públicos como escena del dos por cuatro, probando cabalmente la falta de hermetismo del género tratándose en este caso de la interpretación y baile de “Bartolo”, tango recopilado por Francisco Arturo Hargreaves, allá por el año 1900.

“…Un suscriptor domiciliado en la calle Florida nos escribe quejándose del abuso que cometen los maestros del cigüeñal que se sitúan todas las noches frente a su casa a tocar la milonga popular: “Bartolo tenía una flauta”. Nos dice nuestro suscriptor, que es un distinguido facultativo, que él es amante de la buena música y que todas las noches, precisamente a la hora en que puede sentarse al piano, los acordes de la milonga le impiden abstraerse un rato sin molestar al prójimo. La verdad es que es más propio de una aldea que de una gran capital que los organitos se instalen en la calle para que a su son bailen en las aceras los chicos de la vecindad.” (La Nación, 26/11/1900) (3).

Debieron pasar hechos y tiempo para revertir esta situación, y aunque muchos sostienen que la imposición parisina del tango (en las dos primeras décadas del siglo XX) definen la aceptación del género por parte de los sectores altos de la sociedad porteña, es parte de nuestra hipótesis de trabajo sostener que cuando las clases altas lo llevaron a París, ellas ya lo habían internalizado en virtud de los factores locales que posibilitaron la permeabilidad social del género. Parte de ellos fueron las diferentes expresiones culturales locales que lo aprehendieron y lo compartieron con una escucha de público cada vez más amplio y heterogéneo.

El circo, el sainete porteño y las bandas jugaron un rol trascendente en ese sentido, ya que no sólo lo enmarcaron en sus presentaciones sino que lo instalaron fuera de los límites de la Ciudad de Buenos Aires, llegando a todo el territorio nacional.

Circo criollo, sainete y bandas para el nuevo decir

El circo y el sainete porteño lo integraron a su hacer, aunque podemos dar cuenta que en diferentes periódicos del interior del país aparecen citas referidas a su presencia en espectáculos teatrales en el siglo XIX, desde el año 1860. El primer documento que permite hablar con firmeza del tango integrando la estructura de la obra teatral y permite ubicar tanto partitura como elementos de la puesta en escena es “Julián Jiménez”, obra de Abdón Aróstegui, musicalizada por Antonio Podestá y representada por la familia Podestá en su “Circo criollo” en 1891. En “Julián Jiménez” encontramos la primera partitura de un tango denominado homónimamente “Tango”; fue bailado en pareja enfrentada pero sin abrazo.

Recién en 1898 con “Ensalada criolla” de Enrique de María y música de Eduardo García Lalanne, estrenada en la carpa del circo “General Lavalle” por los Podestá, el tango asumió en canto, música y baile los caracteres de su identidad definitiva en el contexto de la obra teatral.

El teatro nacional proviene de cuna circense, signada en la carpa de los Podestá con sus funciones de picadero (números tradicionales de circo) y sus segundas partes dedicadas a las representaciones teatrales de dramas gauchescos como “Juan Moreira”. Es a partir del circo criollo de segundas partes el logro de un escenario para el tango integrado a la representación escénica; ese espacio logrado tendrá su público no sólo en la Ciudad de Buenos Aires sino en el interior del país y en la República Oriental del Uruguay.

Desde este punto de partida el teatro nacional dejará la carpa del circo para instalarse en los teatros, apareciendo cada vez mayor cantidad de autores, compositores y compañías teatrales nacionales dedicadas a un teatro con color local, que irá desplazando a los personajes rurales por los urbanos, poniendo en escena todos los tipos humanos surgentes del fenómeno migratorio.

El sainete o género chico criollo incorporará definitivamente los procedimientos musicales derivados de la zarzuela y los tangos serán compuestos y estrenados en cada puesta en escena. A modo de ejemplo diremos que sólo en el teatro Apolo la compañía Podestá (en un período que va desde el 6 de abril de 1901 hasta el 5 de abril de 1902) realizó 58 obras, todas musicalizadas, 1016 representaciones en 44 funciones diurnas y 365 nocturnas.

El sainete seguirá su camino ascendente hasta la década del 30, conteniendo a los tangos en su espectáculo y llegará a determinar los cánones del tango canción, los que luego requerirán de otras causaciones (tema que desarrollaremos más adelante) para transformarse en espectáculo en sí mismos y separarse de la estructura de las obras teatrales.

Al circo y al sainete porteño deben sumársele las bandas, importantes conjuntos musicales que, gracias a la potencia sonora de sus instrumentos, llegaron con sus sonidos hasta aquellos espacios privados cuyas puertas y persianas parecían estar lacradas a los efectos de impedir el ingreso de los susodichos.

En una tradición que viene de lejos sabemos que en el origen de las bandas está la guerra y el sentido de comunicar órdenes y generar el clima del combate.

”… Los reyes y emperadores que cuidaban celosamente todo el material de su ejército fueron creando cuerpos de trompeteros y tamborilleros cada vez más numerosos y organizados (…) Pero cuando las actividades guerreras se suspendían por un tiempo, los cuerpos de trompeteros y tamborilleros, para entretener sus ocios, se habituaron a ejecutar música que no tenía ningún carácter marcial. Con el propósito de aumentar la riqueza sonora de esos conjuntos se les agregaron otros instrumentos de viento y, en especial, aquellos capaces de entonar una melodía de cierta extensión. Ese conjunto de instrumentos de viento y percusión, destinado a ejecutar trozos de música militar o no y de preferencia al aire libre, es lo que conocemos ahora como banda…” (4).

Luego las bandas que estaban destinadas a la guerra, en períodos pacíficos, pasaron a actuar en los espacios públicos europeos. Cuando el clima de combate las requería nuevamente debieron ser sustituidas por otras que nada tenían que ver con el ámbito castrense, surgiendo así las bandas de concierto, las que ampliaron sus repertorios con obras escritas primitivamente para orquestas y temas de la música popular.

Nuestra sociedad afrontó las guerras por la independencia y las luchas civiles que se produjeron con inmediata posterioridad al triunfo del movimiento independentista americano sin bandas militares propias; aunque la música en función de la actividad bélica fue un hecho desde nuestras primeras batallas, y recién encontramos las primeras bandas militares acompañando a los combatientes de la Guerra del Paraguay (1865-1870).

Esa musicalidad que acompañó las batallas estuvo signada por el canto de temas populares, así, en y para el ámbito castrense a comienzos del siglo XIX.

“…el general La Madrid, se ha dicho, que, como tirteo, animaba a sus soldados al combate con sus propias vidalitas… los mártires de la libertad, en las épocas sangrientas de nuestros tiranos grandes y pequeños, consagraron alguna vez con su sangre y su vida la inspiración patriótica de una vidalita heroica…” (5)

En esos momentos fueron vidalitas destinadas a levantar los ánimos, pero los temas populares en los hombres de armas seguirán repitiéndose en las carpas cuarteleras; hay quienes sostienen que el origen del tango se produjo en esos ámbitos. Así Enrique Cadícamo en su historial poético del tango nos dice en su poema “Florida y Charcas”, refiriéndose a la Carpa del Sargento Maciel ubicada en esas calles del denominado barrio de “La Batería”:
.
“…De noche hervía aquella carpa.
Negras y chinas cuarteleras,
bombo, violín, guitarra y arpa,
candombes, tangos y habaneras.
Ardía el tango candombero
en las arterias y en la piel.
Y allí nació en esa carpa
el tango antes del ochenta…” (6)

Los temas populares se mantuvieron entre la tropa, y el tango fue parte del tiempo de ocio de la misma y un motivo de esparcimiento. Con el correr del tiempo, continuará con su presencia en el ámbito castrense, y no estando ajenas a la cuestión las tropas del General Arredondo entonarán “El Queco” por la calles de Buenos Aires a mediados de mil ochocientos setenta. Horacio Salas dice al respecto:

“…Así se afirma que El Queco ya era cantado por las tropas porteñas del General Arredondo durante los días de la sublevación del General Bartolomé Mitre, tras las elecciones (…) que dieron la presidencia de la nación a Nicolás Avellaneda…” (7)

Resulta indudable que en nuestros ejércitos la cabida de los géneros de la música popular viene de lejos y no de las bandas militares en exclusiva. Ocurre que las bandas porteñas no compartieron el recorrido de la evolución europea de esas formaciones ya que en Buenos Aires las bandas orquestales surgieron con independencia de los avatares de la tropa.

La banda orquestal, o de concierto, se plasmará en la Ciudad de Buenos Aires a partir de la tradición musical que algunos inmigrantes traían consigo y el dominio de los instrumentos metálicos de viento, ello acompañado a la evocación de las bandas de sus lugares de origen y al soporte formativo que esos músicos habían adquirido.

Las bandas orquestales surgieron en los municipios, en los cuerpos castrenses, en las diferentes asociaciones musicales, en los orfeones, en los movimientos político-sindicales que las convocaban para sus actos sociopolíticos y para acompañar sus meetings callejeros marchando al frente de sus manifestaciones.

Esas bandas tenían actuaciones callejeras, animaban los bailes que se realizaban en los salones porteños y amenizaban los pic-nics que, a manera de esparcimiento, se realizaban en Buenos Aires, tal como puede observarse en un número de la revista Caras y Caretas del año 1900, publicación que en una nota denominada “Pic-nic” y, refiriéndose a ello, dice: estilos, milongas, cielos, vidalitas… la Banda Lago Di Como (8), en obvia referencia a sus interpretaciones, nota que es ilustrada con una fotografía de sus músicos con sus respectivos instrumentos y de la que sabemos, según los datos provenientes del Censo Municipal de 1904, que la “Lago di Como” era una institución filarmónica y de beneficencia, creada en 1868 con 170 socios, la mayoría de ellos de nacionalidad italiana que contaba con su propia banda.

Es interesante decir que el fenómeno de las bandas trascendió rápidamente los límites de Buenos Aires. La investigadora Azzi en su estudio antropológico del tango nos remite a la ciudad de Olavarría (9) y a las bandas municipales de ese lugar.

“....En el año 1882 Olavarría ya tenía su banda municipal y era su director el maestro Eugenio Fracassi y posteriormente, (...) el 18 de mayo de 1891 se creó una banda municipal designándose director al maestro Francisco Ratta; (...) Este conjunto animaba las reuniones semanales en la plaza central, los actos públicos y las efemérides patrias. La integraban generalmente artesanos, italianos, de diversos oficios. Llegaron a contar con uniformes relucientes que portaban orgullosos. (De El Popular, en el número 111ª aniversario de Olavaria)... (10)

Años después, la autora nos remite a la misma banda municipal ejecutando tangos, lo que habla a las claras del rol difusor del género  ejercido por las mismas fuera de los límites de la Ciudad de Buenos Aires.

“...Tardes de retreta con la banda. El domingo 25 de enero se hizo cargo de la banda Municipal el maestro Francisco Mascetti para amenizar la retreta (...) se anunciaba el repertorio musical y, entre las marchas militares y los valses, figuraba nada menos que un tango! (“El irresistible”; de Logatti. (El Popular, 25 de enero de 1914)...” (11)

Pero las bandas testimonian su peso para con los tangos cuando se establece que ellas fueron pioneras en las grabaciones del género, ya que hasta el año 1914 grabaron 453 tangos dentro de una totalidad de 884 temas, hecho que representa prácticamente la mitad de las obras llevadas al disco por estas formaciones orquestales.

Esa vinculación estrecha entre las bandas orquestales y el tango y su rol en la difusión del mismo se patentiza aún más al establecer que entre los primeros registros sonoros del dos por cuatro, ellas dieron su presente. Cabe recordar que en el año 1907 la casa Gath & Chaves (12) de Buenos Aires envía a tres pioneros a París (el dúo formado por el matrimonio Gobbi y Ángel Villoldo) para realizar una serie de grabaciones, las que no sólo pudieron concretarse sino que dejaron su testimonio. Es precisamente en esa serie de primeras grabaciones dónde la banda de la “Guardia Republicana de París” grabó el tango “Sargento Cabral” (14), compuesto por Manuel Capoamor, y desde 1908 se produjeron más registros grabados por bandas españolas. Fue en el año 1909 cuando una banda local, la “Banda de la policía de Buenos Aires”, grabó “El purrete” (13) de José Luis Roncallo.

Las bandas orquestales constituyeron una tradición interpretativa, una escuela de intérpretes de instrumentos metálicos y un agente difusor a los cuatro vientos, las que a su vez ocupaban e integraban a una gran cantidad de músicos en sus formaciones, algunos de los cuales provenían o participaban del movimiento orfeonístico porteño.

Finalmente, en esta nómina de agentes socializadores, corresponde dar cita a nuestro tema convocante: los orfeones y las rondallas, todas manifestaciones culturales que aprehendieron al tango haciendo su aporte para la legitimación e instalación global y definitiva del género; ello precediendo a la “orquesta típica” y a las primeras grabaciones producidas recién iniciado el siglo. Grabaciones que sumaron su granito de arena (aunque ya desde una industria cultural) para que la difusión del género hiciera eclosión y lograra trasponer, primero, los límites del espacio de su creación, y luego las fronteras nacionales, determinando que ese lenguaje artístico se instalara definitivamente como parte de la cultura regional porteña y se proyectara fuera del ámbito de su creación, para engrandecer la cultura universal sin perder su sitial de origen, su identidad ni su esencia.

NOTAS:

(1) Sartre, J. P. Colonialismo y Neocolonialismo. Losada, Buenos Aires, 1965, pág. 13.
(2) Entre esa multiplicidad de elementos resulta de vital importancia citar aquellos que provienen de las investigaciones musicológicas, especialmente, las publicadas por el Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”.
(3) Troncoso, O. La modernización de Buenos Aires en 1900. Archivo del Intendente Municipal Adolfo J. Bullrich. Archivo General de la Nación, Buenos Aires, E003, pág. 268
(4) D’ Urbano, J. Diccionario musical para el aficionado. Crea, Buenos Aires, l981, pág. 37.
(5) González, J. V. Música y danzas nativas. Ediciones Selectas América, Buenos Aires, l920, pág. 59.
(6) Cadícamo E. Viento que lleva y trae. Fraterna S.A. Buenos Aires, 1983.
(7) Salas, H. El tango. Planeta, Buenos Aires, l986, pág. 53.
(8) Rev. Caras y Caretas. Buenos Aires, l3/1/l900.
(9) Olavarría, ciudad ubicada en el interior de la Provincia de Buenos Aires.
(10) Azzi, M. Antropología del tango. Los protagonistas. Olavaria, Buenos Aires, 1991, pág. 338
(11) Azzi, Ob. Cit. Pág. 346
(12) Importante casa comercial instalada en la Calle Florida de la Ciudad de Buenos Aires, la misma, ostentaba un lujoso edificio de varias plantas y cubría varios rubros.
(13) Disco Gath & Chaves Nª 219.
(14) Disco Era Grand Record Nº 60354.

Nota de la Redacción: Este texto corresponde al segundo capítulo del recién aparecido libro de la profesora argentina Alicia Chust, Tangos, orfeones y rondallas. Una historia con imágenes (Carena, 2008). Queremos hacer constar nuestro agradecimiento al director de Ediciones Carena, José Membrive, por su gentileza al facilitar la publicación de dicho texto en Ojos de Papel.