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La comedia flamenca
Por ojosdepapel, lunes, 3 de septiembre de 2007
El libro consta de cuatro grandes apartados: Orígenes del teatro flamenco (1842-1874) y en este apartado se alude a la obra de seis comediógrafos. La Restauración (1875-1900) con 14 autores es la etapa más prolífica y en ella el flamenco impregna la mayor parte de las comedias escritas. Fin de Siglo y Belle Époque (1891-1921) que tal vez sea la época en que los comediógrafos alcanzan el cenit de la calidad con autores como Pedro Muñoz Seca, Carlos Arniches, etc… Y, finalmente, La Ópera Flamenca (1922-1936). Gracias a La comedia flamenca de Eugenio Cobo este mundo del flamenco que dormitaba fragmentado entre olvidados anaqueles recobra vigencia y lo que hasta ahora eran vagas suposiciones aparece de pronto con nombres, fechas, anécdotas y ese halo de vida que rezuman los fragmentos recobrados. Una parte de nuestra historia vuelve a palpitar de nuevo entre estas páginas.
ORÍGENES DEL TERATRO FLAMENCO (1842-1874)
La presencia del
flamenco en la literatura teatral a lo largo de un siglo (1840-1940) es muy
abundante, sobre todo en algunas épocas concretas. Por tanto, querer ser
exhaustivo es un empeño imposible; no sólo porque es imposible conocer todas las
obras que tengan referencias flamencas, sino también porque este trabajo no
pretende ser un catálogo.
Cualquier elección es discutible, cualquier
criterio es opinable. Yo escojo para comentario aquellas piezas que me sirven
mejor para explicar la historia de la comedia flamenca. De muchas otras sólo
hago mención. Tratarlas todas formaría un trabajo excesivamente voluminoso,
innecesariamente voluminoso. Pero para el que quiera ampliar en la materia,
ofrezco autor, título y año.
Incluyo obras literarias (comedias, dramas,
zarzuelas, sainetes, juguetes…), pero no libretos de ballet o de espectáculos de
estampas flamencas. En el concepto de literatura flamenca no podemos incluir,
por ejemplo, El amor brujo, aunque haya un libreto de Gregorio Martínez
Sierra (o de quien fuera, que con Martínez Sierra nunca se sabe). Las propuestas
actuales, tipo salvador Távora, tampoco caben en el concepto de literatura
teatral, por muy general que queramos hacer este
concepto.
Excepcionalmente he utilizado algún manuscrito, pero
fundamentalmente el trabajo se basa en las obras impresas. Localizar obras no
impresas es bastante complicado… cuando existen, porque de muchas no se conserva
manuscrito.
Los fondos que he estudiado son los de la Biblioteca
Nacional, Biblioteca Histórica Municipal y fundación Juan March, las tres de
Madrid. Vaya mi agradecimiento para todos los trabajadores de estos
centros.
Una de las características del romanticismo fue la consideración
que hizo de las costumbres populares. Nace el interés y la exaltación de lo
local. Lo que podemos llamar literatura andalucista nace en los años cuarenta,
con obras como Poesías Andaluzas, de Tomás Rodríguez Rubí, publicado en
1841, y Cuentos y romances andaluces, de Manuel María de Santa Ana,
impreso en 1844
La prensa de los años treinta y cuarenta también se
empieza a interesar por el folclore; en realidad, son precisamente las
románticas las primeras publicaciones periódicas que tratan de
folclore.
Así nos encontramos artículos y poemas referidos al folclore
andaluz/flamenco; recordemos algunos: “Los contrabandistas”, firma por P. en “La
Alambra”, Granada, 6 de diciembre de 1840; “Curra o los guapos de Triana”,
romance de J.M. Andueza, en “Semanario Pintoresco español”, Madrid, 22 de agosto
de 1841; “El ole”, de F. F. A. (o sea, Francisco Flores Arenas), en “La Moda”,
Cádiz, 20 de noviembre de 1842; “El fandango” también en “La moda”, Cádiz, 10 de
diciembre de 1843, artículo sin firma, pero probablemente también de Flores
Arenas; “Los novios de Sanlúcar”, de Amelia Corradi, en “el Reflejo” Madrid, 19
de enero de 1843; “Asamblea General de los caballeros y damas de Triana” de “El
Solitario” (o sea, Estébanez Calderón) en “el Siglo Pintoresco”, noviembre de
1845; “Baile en un bodegón de las afueras de Madrid· de F. de G. L. (Francisco
de García y López) en “el Fénix” Valencia, 22 de marzo de 1846.
Es
curioso que los cantos y bailes andaluces/flamencos despiertan interés a
escritores que no sólo no son andaluces, sino que están enraizados en sus
propias regiones. Tal es el caso del barcelonés, muy joven entonces, Víctor
Balaguer, una de las mejores plumas españolas de la época. En su libro Entre
col y col, lechuga, del año 1847, nos habla de la caña:
“Labarre
empezó a talarear (sic) una canción, aquella canción conservada de siglo en
siglo por los poéticos hijos de la pintoresca Andalucía, aquella canción a la
que llaman la caña dulce, y de la cual sólo recuerdo una de las
estrofas:
Te quiero más que a un divé
que es mala
comparación,
que la fuerza del quererte
me hace perder la
razón.
“La voz de Labarre vibraba dulce y melancólica; su acento iba
perdiéndose gradualmente, y al expirar en la ribera las murmurantes olas
parecían lanzar el prolongado ay con que concluye la árabe
trova.
“Porque, en efecto, la caña, esa hermosa canción, no es
otra cosa que el conjunto de los inarmónicos cantos que murmuraban los moros en
el interior de sus mezquitas para que las preces de la tarde fuesen más
agradables a los oídos de Alá”
Un gallego de Santiago, Antonio Neira de
Mosquera, identifica el carácter andaluz con sus cantos, según leemos en un
artículo publicado en la revista “El Fénix” de 3 de mayo de 1846:
“Unas
playeras cantadas a la sombra de los limoneros representan con más precisión el
carácter ardiente y la voluptuosa melancolía de una provincia medio árabe, medio
española, que la morisca Alhambra y la altiva Giralda”.
La primera obra
teatral en la que he visto referencias flamencas es en Todo jué groma,
juguete cómico de Eduardo Asquerino, impreso en 1842. En la escena inicial, que
transcurre en la nochebuena de un pueblo de Córdoba, hay unos muchachos tocando
la zambomba y la pandereta y cantando villancicos, al tiempo que otro personaje,
que interpretaba el celebrado cómico Vicente Caltañazor, entonaba
playeras.
La comedia andaluza cobra auge en la segunda mitad de los años
cuarenta. Sus escenarios son principalmente Sevilla y Cádiz, y en menor
proporción Málaga y Córdoba; alguna vez, también Madrid. Los personajes son
gitanos, contrabandistas, majos, toreros, trasquiladores, figuras, por lo
general, de rompe y rasga que ventilan sus asuntos, casi todos de amores y
celos. El cante y el baile andaluz están incluidos como unos elementos más del
ambiente; pocas veces tienen papel primordial. Pero rara es la pieza de
costumbres andaluzas en la que no hay algo musical: pregones, corraleras,
zorongos, tangos, fandangos, el vito, la playera, el jaleo de Jerez, dan realce
y aumentan el éxito de unas obras que pretenden sólo, y ya es bastante,
divertir, servir de pasatiempo en una época inestable y atribulada
socialmente
(Autores estudiados en este apartado:
Mariano
Fernández
Francisco Sánchez del Arco
José Sanz Pérez
Fernando G. de
Bedoya
Enrique Salvatierra
Pedro Escamilla)
LA RESTAURACIÓN
(1875-1890)
El teatro en los años setenta y ochenta del siglo XIX es
más popular que en ninguna otra época de la historia de España. Y el mayor éxito
se lo llevó el género chico (sainetes, juguetes cómicos, pasillos, parodias…),
nacido al final de los años cincuenta. Tanta importancia y aceptación tiene el
género chico que, en Madrid, se abren teatros especialmente dedicados a él:
Apolo, Martín, Eslava, Comedia, etcétera. El género chico, en especial la
zarzuela, superó de largo en popularidad a la dramaturgia de José Echegaray,
Leopoldo Cano y Eugenio Sellés, por citar los tres casos más
característicos.
Varias son las causas del éxito del género chico: la
música, inspirada generalmente en aires populares; el texto, muchas veces
verdadero despropósito, se basa en el humor, la ironía, la alegría, y hasta
asuntos en sí mismos tristes (la pobreza, el hambre, la cesantía, la corrupción
política…) están bañados en una sonrisa, y además el asunto es menos importante
que el movimiento de la vida: reflejan la vida diaria, la baratura de los
precios, pues era un teatro por horas, lo que la hacía asequible a todas (a casi
todas las clases sociales).
Después de los estrenos, las músicas de
Bretón, Chapí, Chueca, Valverde, Fernández Caballero, eran cantadas en toda
España, en los salones, en las cocinas, en las calles. Y lo que es más
importante en la relación teatro-sociedad: las costumbres influían en el teatro
y el teatro influía en las costumbres. A fin de cuentas, el teatro saineteril
refleja cómo vive y cómo piensa la gente, la mayor parte de la gente.
Con
estas bases, es natural que el flamenco esté presente en el género chico, no así
en el drama ni en la alta comedia. Algunos sainetes hablan de flamenco como tipo
humano; en otros se canta y se baila; en otros sale tangencialmente un café
cantante y otro tipo de alusiones. La mayoría de los autores que usan
referencias flamencas son andaluces. El conjunto de estas piezas es interesante
para conocer el ambiente flamenco de la época y para valorar su incidencia en la
sociedad de la Restauración.
Del ambiente flamenco en la sociedad de ese
periodo traté en El flamenco en los escritores de la restauración (1876-1890)
. Quiero añadir ahora que el flamenco como espectáculo genera aún poca
información, pocas noticias, salvo cuando se trata de algún acontecimiento muy
notable, como lo fue el espectáculo que se celebró en el teatro Alhambra el 15
de octubre de 1887, con motivo del congreso artístico y Literario Internacional,
del que varios diarios dieron crónica. Como ejemplos de noticias flamencas doy
estos dos sueltos:
“La Correspondencia de España”, 4 mayo de
1876:
“El sábado a las diez de la noche tendrá lugar en el teatro de la
Bolsa, calle del Barquillo, el concierto de estilo flamenco que dará en dicho
coliseo el tan célebre en el género andaluz Manuel Molina, de Jerez de la
Frontera”.
“El Globo”, 30 de noviembre de 1886:
“Noticias de
espectáculos. Madrid. La empresa de este favorecido teatro, tan pronto como ha
tenido noticias de la llegada a esta corte del célebre cantaor del género
flamenco Juan Breva, lo ha contratado en unión de Antonio Revuelta, los que
tomarán parte del próximo domingo 5 de diciembre en el estreno de la preciosa
obra del género andaluz La cigarrera de Cádiz; los aficionados a esta
clase de espectáculos tendrán que no descuidarse en adquirir localidad para
dicha función si desean oír las malagueñas que canta tan aplaudido
cantaor”.
Habitualmente, este tipo de noticias no genera información
posterior. De vez en cuando surge la inevitable noticia de la pelea sangrienta,
como ésta que “El Imparcial” publica el 10 de noviembre de 1878:
“El
jueves fue asesinada en Málaga de una terrible puñalada una bailarina o
cantadora de un café, conocida vulgarmente por “la de Coín”, habiendo sido preso
el agresor, que sostenía relaciones amorosas con la víctima y cometió el delito
impulsado por los celos”.
(Son los 13 autores estudiados, entre ellos
Miguel Echegaray y José María Ovejero)
FIN DE SIGLO Y BELLE
EPOQUE (1891-1921)
La importancia del flamenco en la sociedad va
decreciendo al final del siglo XIX; no existe el furor flamenco que había en los
primeros años de la Restauración. El ambiente irá progresivamente a menos, a
pesar de que haya grandes artistas. No es una cuestión de calidad, sino de que
la moda flamenca, que moda era, ha ido pasando.
Naturalmente, la afición
“verdadera” que tenía el flamenco sigue existiendo, pero era muy minoritaria.
Los cafés cantantes siguen su andadura en los años noventa, e irán declinando en
los años diez, como veremos en las obras de Perrín-Palacios Las
castañuelas y La guitarra. Puede consultarse para esta cuestión el
artículo de Juan López Núñez “Cosas que se van… Los cafés cantantes”, publicado
en “Por esos mundos”, en abril de 1914, en el que además hace extensivo a otros
locales la indiferencia que produce el flamenco:
“Recuerdo que hace poco
tiempo fuimos varios amigos al Trianón Palace en ocasión que trabajaba la Niña
de los Peines. El tocaor que la acompañaba ejecutó aquella noche en su guitarra
una primorosa labor. ¡Y el público, aburrido e impaciente, protestaba! refiero
esto para que comprendáis la tragedia silenciosa que se desarrolla en el alma de
estos artistas cuyo rostro, contraído, refleja la amargura de sus almas
conturbadas. Ya no los comprende nadie. Sucede con ellos lo que ocurrirá pasados
unos años con los toreros. Serán extraños y ajenos a un medio hostil que los
desconocerá”.
Se refiere López Núñez a un programa de variedades que
ofreció el Trianón Palace del 1 al 21 de noviembre de 1913. El guitarrista
aludido es Ramón Montoya. Además de Pastora y Montoya, actuaban Nati la
Bilbainita, La Argentina, Los Mañincos del Pilar y Manolita Ruiz.
Como
compensación a esto, los flamencos empiezan a trabajar fuera de España en los
últimos años del siglo XIX. Y desde luego, hay fiestas privadas en reservados de
restaurantes. Para el artista de categoría es, sin duda, la mejor
opción.
Aunque en menor medida que la del flamenco, la afición al teatro
también remite algo, a pesar de los notables éxitos cosechados por algunos
autores: Joaquín Dicenta, Jacinto Benavente, Pedro Muñoz Seca… Como en el
párrafo anterior, tampoco la cuestión es sólo de calidad, sino de las costumbres
y modos de una época. Hemos de recordar también la fuerte competencia que tiene
la comedia y el drama con los espectáculos de varietés, music-hall, el naciente
cinematógrafo. El cuplé, sin duda, fue mucho más importante a principio de siglo
que el teatro literario. Algo mejor le iba al teatro lírico.
En el teatro
de estas tres décadas el flamenco rara vez tiene papel relevante y menos
protagonista. Incluso en obras como “La golferancia” y “La juerga
roja”, que transcurren en cafés cantantes, el flamenco aparece sólo como
marco de fondo.
No hay que decir, no obstante, que este periodo de
treinta años sea sólo de transición, como vamos a ver en las próximas
páginas.
(Aquí son ocho autores estudiados, entre ellos Pedro Muñoz Seca
y Carlos Arniches)
LA ÓPERA FLAMENCA (1922-1936)
En
junio de 1922, el concurso de Granada, cambia totalmente el rumbo de la historia
del flamenco. En los años anteriores los cafés cantantes van languideciendo, y
prácticamente se esfuman, son recuerdos del pasado. En los teatros la presencia
flamenca no es muy abundante, y además suele ir mezclada en espectáculos de
varietés. A la Niña de los Peines, por ejemplo, se le considera más como una
cupletista del elenco que como una cantaora.
La actividad flamenca
importante se queda reducida a las reuniones privadas, a las que, por razón
económica, no tiene acceso la mayor parte de las clases bajas.
Pero la
repercusión nacional y el éxito de prensa que tiene el concurso de Granada da
una pista a seguir a los empresarios teatrales. Resulta, a partir de ese
acontecimiento, que, con la debida propaganda, un espectáculo flamenco puede
llenar un teatro o incluso espacios más grandes que un teatro. Nace la ópera
flamenca. El cante, la guitarra y algo menos el baile están de moda.
Es
evidente que en la comedia tendría que influir ese ambiente propicio. Se utiliza
a Centeno, a Marchena, a Guerrita, a Perosanz, a Niño de Utrera, a Estrellita
Castro, etcétera, como un gancho comercial. En alguna ocasión el flamenco está
traído por los pelos, sin que su presencia tenga un sentido claro. Da igual,
vende igual. Meter coplas en las comedias es productivo.
Consecuentemente
con esa falta de rigor teatral, la crítica no acepta la mayoría de las comedias,
pero hay algunas que sí, que obtienen un aplauso, quizás exagerado, por parte de
la crítica. Aporto, como ejemplo, estos párrafos que el crítico de “El Liberal”,
de Madrid, escribió el 15 de marzo de 1928 sobre el estreno de La
petenera de Góngora y Serrano Anguita:
"Noche de júbilo en el teatro
de la Princesa y de triunfo para los autores de "La petenera” y para María Palou
fue la de ayer. Los versos fueron ya un regalo del oído desde el principio de la
obra y un estímulo del sentimiento en cuanto sonaron, casi a un tiempo, la
primera exclamación de ternura y el primer grito de dolor.
“Drama popular
llamaría a “La petenera” un cronista que tuviera el propósito de despachar con
un tópico sus cuartillas de estreno. Drama hondo y sentido, brioso y verdadero,
lo llamaremos nosotros, no sin añadir a renglón seguido que es una prueba de
suficiencia poética para sus autores y un motivo de relieve dramático para los
intérpretes.
"(...) en “La petenera” hay de todo: evocación y modernidad,
fuego y color, plasticismo castizo y desgranaduras de moda. Domina el pie
forzado de la copla, que sobre ese cañamazo se bordó el poema; pero no hay un
solo momento de bulla zarzuelera, ni las grandes acometidas de la farsa tienen
aire de melodrama. El buen gusto literario ha recamado las escenas de la obra de
ideas gráciles, de réplicas garbosas, de situaciones sobrias e inmejorablemente
entonadas”.
Tengo que aclarar que para mí la ópera flamenca llega hasta
1936; después de la guerra los espectáculos flamencos (como casi toda la vida
española) cambian. Así lo demuestran las fuentes (cancioneros, libretos,
noticias de prensa). En todo caso podríamos hablar en la posguerra de una
segunda época de la ópera flamenca, pero nunca mezclar las dos.
(Son diez
autores estudiados, entre ellos Manuel y Antonio
Machado)
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NOTA DE LA
REDACCIÓN: Estos textos seleccionados forman parte del libro de Eugenio
Cobo, La comedia flamenca (Ediciones Carena. La obra tiene un prólogo
de Francisco Hidalgo Gómez. Queremos hacer constar públicamente nuestro
agradecimiento al director de Edciones Carena, José Membrive, por
su gentileza al facilitar la publicación de dicho texto en Ojos de
Papel.